Si las mujeres hubieran escrito los libros,

estoy segura de que lo habrían hecho de otra forma

porque ellas sabes que se les acusa en falso.

C.P

Épistre au dieu d´amours (1399)

Había una vez una doncella sumamente afortunada llamada Cristina. No, no era una princesa, pero hubiera podido pasar por una debido a la crianza a la que se hizo acreedora gracis a la privilegiada posición de su padre, Tommaso de Pizzano, nada menos que el astrólogo del rey Carlos. Veneciano de origen, don Tommasso había llegado a aquel palacio a orillas del Sena, llevando de la mano a una encantadora criaturita, su hija, que conquistó a los cortesanos con su simple presencia. Nacida en Venecia en el año 1364, Cristina, al igual que su padre, modificaría su apellido para integrarse de lleno a la corte francesa, y el italiano “de Pizzano”, que significa “oriundo de Pizza”, se transformó en “de Pizán”. No obstante, su futura escritura manifestaría una gran influencia italiana, concretamente de Dante, su escritor más amado.

            Sobre su padre escribiría la doncella, atribuyéndole dicho comentario a Derechura, personaje creado por ella misma: “Tu padre (Cristina), gran sabio y filósofo, no pensaba que por dedicarse a la ciencia fueran a valer menos las mujeres. Al contrario, como bien sabes, le causó gran alegría tu inclinación hacia el estudio. Fueron los prejuicios femeninos de tu madre los que te impidieron durante tu juventud profundizar y extender tus conocimientos, porque ella sólo quería que te entretuvieras en hilar y otras menudencias (…) (La ciudad de las damas, Siruela, Traducción de María José Lemarchand, 2001, p. 199). Del rey Carlos no podía tener Cristina la menor queja, mucho menos de su consorte, la reina Juana de Borbón que la trataba con afecto de madre. En aquel ambiente no encontró Cristina la menor dificultad para consagrarse a su mayor pasión: el estudio de las letras, la cual llevó a cabo sin sobresaltos (como no fueran los llamados a cenar de su madre a quien le asustaba que su hija no se limitara a las lecturas pías) en una casa cerca del Palacio de Saint-Pol, una de las residencias de los Valois en París. No extrañen tales aficiones en una doncella cuyo padre era hombre de ciencia y cuyo abuelo materno era nada más y nada menos que el anatomista Mondino de Luzzi. Pasaba sus días y sus noches revoloteando en la cada vez más nutrida Bibliotéque Royale, ligeramente escandalizada con el retrato que de las mujeres hacían sus autores favoritos y con los cuales no se sentía identificada en lo absoluto, pues de tonta no tenía un pelo, y de frívola, menos. Por si todo lo anterior no bastara, la doncella contrajo matrimonio a los quince años, por decisión propia y no en un compromiso arreglado como solían ser la mayoría, con el notario del rey, de veinticuatro, Etienne du Castel, que además de apuesto jamás le estorbó en su pasión por las letras, más aún, le enseñó su oficio, por lo que Cristina terminaría convertida acaso en la primera abogada de la historia. Sobre su amado esposo, diría Cristina a través de Derechura: “(…) Hay maridos malos, pero los hay honrados, excelentes y prudentes. Las mujeres que se los encuentren han nacido con buena estrella y deben agradecer al cielo tanta felicidad. Esto lo sabes muy bien (Cristina) por tu propia experiencia porque tuviste tan buen marido que no podrías haber elegido otro mejor (…)” (p. 171).

            Como se ha leído entre líneas, el haber recibido muchas más bendiciones que el común de las mujeres de su tiempo, no impidió a Cristina sensibilizarse ante las penurias de sus congéneres, por lo que desde temprana edad enfocó todos sus esfuerzos, tanto artísticos como intelectuales, a mejorar las condiciones de vida de las mujeres, víctimas de una serie de prejuicios ancestrales que las condicionaban a la eterna sujeción y a un enclaustramiento estéril, es decir, desprovistas de esos elementos de superación personal que son los libros. Todo lo anterior hace de nuestra doncella la primera feminista de la historia, aunque el término se haya acuñado hasta mediados del siglo XIX, en Inglaterra. Cada vez más inconforme con la imagen que de sí misma pretendían devolverle sus autores amados, particularmente los griegos (Ovidio y Aristóteles, por ejemplo), Cristina se dedicó a buscar en sus mismas lecturas a mujeres ejemplares cuya mención bastara para revertir los malignos estereotipos de la feminidad y sin duda debió maravillarle descubrir, a través de Horacio, que al morir Platón encontraron bajo su almohada los cantos de Safo, como bien deja asentado en La ciudad de las damas, considerada su obra emblemática, no traducida al inglés y holandés sino hasta finales del siglo XX. La primera traducción al español, dada a conocer hasta el XXI, se la debemos a Marie José Lemarchand, quien en sus notas a la edición que nos ocupa nos sorprende al aseverar que si bien procuró modernizar el texto sin desvirtuar su sentido original, tuvo que omitir términos que nos sonarían excesivamente modernos. A este libro, le seguiría El tesoro de la ciudad de las damas (1405), libro de consejos para mujeres.

            La diosa Fortuna, a la que Cristina alude con el mismo resentimiento con que nos referiríamos a un amigo ingrato, habría de jugarle una mala pasada: muere su poderoso protector, el rey Carlos, cuyos sucesores, si bien no la reprimieron, tampoco le prestaron mayor atención. A continuación vendría el deceso de su amado padre y, tras diez años de dichoso matrimonio, la peste que asoló a París en 1389 se llevaría a Ettienne dejando a su viuda desconsolada y desprotegida, con dos niños a su cargo. La viuda del notario habría de ingeniárselas para sacar adelante a su prole o, como dice no tan metafóricamente en uno de sus poemas: “(…) de mujer me convertí en varón/ por la fortuna que así lo quiso/ así me transformó ella, cuerpo y espíritu/ en un hombre natural, perfecto…”, y lo único que sabía hacer era escribir. En ese sentido, Cristina de Pizán sería precursora en más de un sentido pues en una época en la que todavía se estilaba que el autor dictara a un secretario o escriba, esta dama medieval cogería ella misma la pluma y se retiraría a una habitación a escribir sus propios textos, es decir: cuatro siglos antes de que Virginia Woolf reflexionara sobre la necesidad de que la mujer creadora tuviera un espacio personal de creación, Cristina ya se había hecho de uno. Esto, en cierto modo, hace de ella también una editora. A decir de Banca Garí, Cristina es la primera escritora feminista porque es la primera que escribe desde la experiencia de su cuerpo de mujer. Pero hay más: Cristina de Pizán se convertiría en el primer escritor profesional de la historia, es decir, el primero en obtener ventajas económicas de su talento. Con ella se funda un rincón del hogar desconocido hasta entonces: el estude. Dice Lemarchand: “(…) el “estudio” de Cristina corresponde también a una innovación arquitectónica que marcó un nuevo estilo de vida para una sociedad que empezaba a valorar la privacidad. Hacia finales del siglo XVI se va aislando del resto de las salas del castillo al menos una cámara donde retirarse (…)” En esa reclusión escribiría Cristina La ciudad de las damas, publicada por primera vez en 1404.

            En la citada obra, dividida en tres libros, una agobiada Cristina que empieza a sentirse avergonzada de su propio sexo tras estudiar concienzudamente las versiones que sobre él aportan los autores, es visitada por tres distinguidas damas: Razón, Derechura y Justicia. Ellas la invitan a participar de la construcción de la ciudad de las damas, y mientras Cristina levanta fortalezas, sus nuevas amigas refrescarán su memoria respecto al interminable desfile de féminas, reales y ficticias, que contradicen a los autores misóginos: artistas, heroínas, santas, reinas, inventoras, etcétera. Un recurso muy semejante al que emplearía nuestra Sor Juana en Primero sueño y Sombra fugitiva, dos siglos después: “Anda- le dice Derechura a Cristina, arquitecta de la Ciudad de las Damas-, mezcla con tinta este mortero y usa sin reparos esta argamasa, porque yo te proveeré con gran cantidad de ella y gracias a la virtud divina, avanzando a grandes trazos a tu bien templada pluma, pronto acabaremos la construcción de los altos palacios y hermosas mansiones, donde podrán residir siempre las damas de gran fama y mérito a quienes van destinadas.” (p. 155).

            Pero la labor a favor de su oprimido sexo no se restringió al terreno escrito: Cristina echó mano a los conocimientos de derecho legados por Ettienne para defender, hasta donde le fue posible, a las mujeres víctimas de lo que hoy llamaríamos “violencia doméstica”. A decir de Lemarchand se convirtió en una “campeona”, según el concepto medieval que pudiera entenderse, en términos posmodernos, como defensora de los derechos humanos. Se convirtió en una polemista muy admirada que desde el púlpito, al estilo clerical, exhortaba a los hombres a valorar el potencial de sus mujeres y aprender a verlas como lo que realmente eran: sujetos y no objetos: “(…)si la palabra femenina fuera tan despreciable y de tan escasa autoridad como pretenden, jamás hubiera permitido nuestro Señor que fuera precisamente una mujer quien anunciara su Resurrección; así lo hizo con María Magdalena el día de Pascua, cuando le ordenó que llevara la noticia a Pedro y a los demás apóstoles. ¡Bendito seas, Dios mío, por haber querido que, además de los infinitos dones con los que colmaste al sexo femenino, fuera una mujer la mensajera de tan extraordinaria nueva!” (p. 85). Cristina fue, además, la más apasionada defensora de una valerosa doncella caída en desgracia: Juana de Arco. Fue además la primera biógrafa de la santa en vida de esta, titulada Dechado sobre Juana de Arco, mientras languidecía en una mazmorra, condenada a la hoguera. En dicho libro, publicado en 1429, se lleva a cabo un diálogo entre la doncella y la dama que la consuela y agradece su acto patriótico que nadie ha sabido comprender, y podría ser interpretado por un genuino tratado feminista. La ciudadanía es uno te los temas en los que más profundiza este texto, haciendo alusión a la represión de los poderes eclesiásticos y monárquicos, que dificultaban sobremanera que una mujer desarrollara un criterio propio, por lo que había que valerse de los resquicios que acusaban dichas leyes. Para entonces Cristina, ya recluida en un convento donde prosiguió su incansable labor literaria, reflexionaría sobre la enorme ventaja que representa la reclusión para una mujer de genio. A veces el convento era preferible, particularmente para las que, como Cristina de Pizán, deseaban cultivar el espíritu y el intelecto, dos entidades fuertemente vinculadas en su tiempo. “Dios les ha dado (a las mujeres) (…) una hermosa inteligencia que puede aplicar si quieren, a cualquiera de los campos donde se ejercitan los hombres más ilustres. No son ni más ni menos accesibles para ellas, si quieren estudiar y ganarse la fama con un trabajo honrado.” (p. 12).

Todo lo anterior no significaba que fuera ciega a los vicios y defectos de ciertos ejemplares femeninos, como sería el caso de Isabel de Baviera, a la que si bien pondera en La ciudad de las damas, junto con otras contemporáneas como sería la pintora Anastasia, ilustradora oficial de los libros de Cristina, posteriormente increpará públicamente cuando la soberana organiza un gobierno rival al de su hijo, traiciona a su esposo con el Duque de Orleáns y se adhiere a la causa de los borgoñeses que era casi tanto como aliarse con los peores enemigos de los franceses: los ingleses, contra quien se emprendería la llamada Guerra de los Cien Años: “(…) no me ocuparé de las mujeres malas porque no representan la naturaleza femenina, sino su perversión.” (p. 172).

            Del mismo modo que los autores ofrecían sus obras moralizantes a las damas de alta alcurnia como una forma de invitarlas a enmendar su conducta, Cristina de Pizán ofreció La ciudad de las damas al duque de Borgoña y a Juan sin Miedo, esperando hacerles reflexionar sobre su errónea postura respecto al sexo femenino. Otro enorme logro de nuestra heroína, no obstante su enaltecimiento a las damas disfrazadas de caballeros y de frailes que emprendieron hazañas propias de un varón en los terrenos bélico, intelectual y espiritual, fue que nunca recurrió al travestismo para hacerse escuchar, admirar y respetar. Sus sermones, se dice, eran tan intensos, bien argumentados y geniales, que ningún varón se atrevió a rebatirla jamás. Los lectores actuale podrán cuestionarle su excesivo énfasis en nombrar la castidad femenina como una de las mayores virtudes, pero leámoslo a la luz de su tiempo y no del nuestro, donde existe la posibilidad de evitar embarazos y enfermedades venéreas: las relaciones sexuales no hacían sino acarrearle problemas, cuando no verdaderas tragedias, a las mujeres. Y los problemas, sabemos bien, no hacen sino distraernos del trabajo intelectual.

            Autora de un tratado militar que habría de impresionar vivamente a Enrique VIIII de Inglaterra, Libro de los hechos de armas y de caballería, Cristina realizó asimismo traducciones de obras varias y redactó manuales didácticos, que en buena medida contribuyeron al sustento de su familia. Fue además copista. Entre sus obras se cuenta Cartas de la querella de la novela de la rosa (1398-1402), donde airada pero firmemente rebate los conceptos misóginos de Jean de Menú, autor de La novela de la rosa, romance del siglo XIII, por lo que habría de convertirse, otra vez, en la primera polemista y crítica literaria. Cristina de Pizán moriría en 1430, en el monasterio de Poissy. Durante algún tiempo parte de su obra fue atribuida a Giovanni Bocaccio, hasta que en 1786 se recuperó la autoría de los quince volúmenes de los que consta su obra completa.   

Escribir duele. Entume la mano. La sangre corre caliente por el brazo, sube al corazón; las palabras surgen enojadas…

LC

Viéndola parece mentira que solita haya desafiado a los demonios: frágil hasta lo etéreo, mirada entre cansada y dulce, nimbada por insólita aura de paz. Lo primero que pensé al conocer a esta mujer de expedita sonrisa fue que sería capaz de abarcarnos a los mexicanos defraudados en un abrazo y consolarnos, pasando por encima de su propio miedo… porque el valiente lo es en la medida que se reconcilia con su miedo. Sólo quien se ha familiarizado y comprometido con el dolor de los demás puede mirar en la forma en que lo hace esta posmoderna heroína que ha expuesto públicamente a unos magnates pederastas que controlaban una red internacional de pornografía infantil… y ha vivido para contarlo. Armada solo de palabras y de verdad, Lydia asegura no trabajar con la violencia sino con la paz. Me dice también que últimamente ha aliviado su alma leyendo a Eduardo Galeano, y me lo dice con la tranquilidad de quien no tiene deuda alguna con la justicia, mucho menos con la vida.

            Lydia Cacho Ribeiro nació el 12 de abril de 1963, en la ciudad de México, aunque radica en Cancún, Quintana Roo, donde dirige un centro de atención a mujeres víctimas de la violencia doméstica (CIAM) que fundó hace dieciocho años, trabajo que, asegura con un aleteo de sus asombrosas pestañas, le fascina. Aquí ha aprendido que la justicia existe, después de todo, pues el 99% de los casos han tenido un feliz desenlace, y cuando no, ha ayudado a las víctimas de empezar de cero en países lo bastante lejanos para ser alcanzadas. Hija de una portuguesa de nombre Paulette que realizó trabajo de campo en los ámbitos más sórdidos y peligrosos, entre “chavos banda”, Lydia aprendió que la mejor manera de darle significado a la propia vida es contribuyendo a la felicidad y bienestar de los demás. Lo anterior la llevó a ejercer el periodismo de derechos humanos, sin descuidar su labor al frente del centro ni su pasión por la literatura “que me persigue desde el Colegio Madrid”. La fusión de ambas pasiones desembocó en la escritura de la novela Muérdele el corazón (Plaza & Janés, 2006), originalmente publicada por Demac bajo el título Las provincias del alma (2003), es decir, se trata de un trabajo previo al reportaje Los demonios del Edén, mismo que la ha hecho acreedora al XIV Premio Nacional de Derechos Humanos Don Sergio Méndez Arceo y a la admiración unánime de miles de lectores en el mundo, pero también a la persecución de políticos como Mario Marín, gobernador de Puebla, que hizo arreglos para su encarcelamiento en complicidad con el poblano Kamel Nacif, amigo y socio del pederasta por ahora encarcelado en Arizona, Jean Succar Kuri, empresarios ambos de origen libanés. Escribiría Blanche Petrich en La Jornada del 14 de febrero de 2006, refiriéndose a la divulgación de la grabación de la llamada telefónica en la que Marín y Nacif se ponen de acuerdo para destruir a la periodista, depositada en la recepción del citado diario por manos anónimas: “Nacif Borge, con voz rasposa y lenguaje vulgar, refiere a lo largo de las conversaciones cómo, mediante amistades y contactos dentro del Cereso poblano, “recomendó” que encerraran a Lydia con “las locas y las tortilleras” para que fuera violada cuando ingresara a prisión; cómo se obviaron los trámites legales de notificar a la periodista del proceso que se seguía en su contra, “porque si no, no llega a la cárcel”

            Más adelante, continúa Blanche Petrich, dando voz a Lydia, quien más que detenida fue prácticamente secuestrada: “En cuanto ingresé al Cereso me pasaron a un área de revisión. Una custodia joven me ordenó desnudarme completamente. Fue muy humillante, pues no había puerta y solo un plástico nos dividía de donde estaban los judiciales. Hacía mucho frío y empecé a estornudar. De pronto me dijo la celadora: “¿Usted es de la tele, verdad? Tenga mucho cuidado, porque la van a violar”. En su espanto, Cacho sólo acertó a preguntar: “¿Cómo?” Ingenuamente, la policía entendió literalmente la pregunta. “Pues con un palo”. Pero le recomendó: “No se preocupe, póngase a estornudar, hágase la muy pero muy enferma para que me la pueda llevar a la enfermería”. En ese momento entró al área la jefa en turno de custodias. “Me di cuenta –relata Lydia Cacho- que intercambiaron señas y miradas. No se me va a olvidar nunca el nombre de esa mujer. Entre las dos me tomaron de los brazos y empezamos a avanzar por un corredor. Al fondo había tres custodios hombres. Se adelantaron y empezaron a forcejear con las custodias, tratando de llevarme a otro sitio. Ellas resistieron, la jefa les dijo que iban por medicina y luego me entregaba con ellos. Corriendo alcanzamos la puerta de la enfermería. Una vez ahí adentro me aseguraron que no me entregarían, me tranquilizaron, me dejaron descansar y cumplieron su palabra de mujer. No dejaron que me violaran.” Lo anterior demuestra el grado de vulnerabilidad de los periodistas mexicanos ante los poderosos (México ocupa el segundo lugar, por debajo de Colombia, de crímenes contra periodistas) que parecieran gozar de impunidad absoluta; demuestra asimismo la clase de demonios a los que se enfrenta Lydia y a quienes la propia Constitución, contra lo tan cacareado por la demagogia oficial, protege al no establecer garantías para el oportuno ejercicio de la libertad de expresión de los periodistas que, cuando no asesinados, son encarcelados bajo el cargo de “difamación”.

            Lydia, que goza por lo pronto de libertad condicionada, ve publicada su novela Muérdele el corazón, donde aborda la historia de Soledad, una mujer infectada de VIH Sida por su esposo. Lydia construyó este personaje con retazos de muchas mujeres, contaminadas la mayoría por su propio cónyuge, a las que ayudó, alentó y orientó. Que incluso murieron en sus brazos pues Lydia propició además la creación de un albergue para enfermos de VIH, dado el desprecio con que siguen siendo tratados en la salud pública. Soledad deja de ser Soledad… deja de ser una mujer, un ser humano, para transformarse en “cama número siete”: “(…) Ya las enfermeras de la clínica habían comentado que es política del Seguro dar antirretrovirales, pero no hay presupuesto federal para el tratamiento específico del sida. Según una de ellas, al gobierno no le conviene que se mueran pronto los pacientes, mantenerlos vivos resulta muy costoso (…) Tal vez tengan razón; aunque resulta un poco simplista la causa por la que no entregan antirretrovirales en las clínicas del gobierno, en lo personal creo que es más bien porque no hay una política pública realista sobre la cantidad de personas que viven con el virus de inmunodeficiencia, o con sida. Si los del Conasida me preguntaran si hay sida en mi hogar, ni loca que lo admito públicamente. A lo mejor por eso en nuestro país no hay estadísticas, porque si las hubiera tendríamos que confrontar la realidad, y la negación es un activo nacional.” (p.p 76 y 77).

            Soledad es el ama de casa promedio. Esposa de un hotelero de Cancún, maestra de primaria, madre de un niño y de una niña. Su vida transcurre en una tranquila domesticidad, algo que pudiera llamarse “felicidad”, hasta que una serie de síntomas fisiológicos la colocan ante la brutal realidad: su esposo le ha sido infiel y le ha transmitido el virus del sida. Lejos de ser un caso aislado, la realidad es que las amas de casa han pasado a encabezar las estadísticas de portadores del virus en América Latina, por encima de drogadictos, homosexuales y prostitutas. El virus se ha instalado en la sagrada intimidad de la familia, dejando a su paso un reguero de huérfanos y propiciando una nueva generación de bebés que nacen contaminados. El machismo, aunado a un analfabetismo sexual que nuestras máximas autoridades parecen empeñadas en perpetuar al vetar la educación sexual en las escuelas, es la explosiva mezcla que continuará deshaciendo familias enteras.

            Ante tan terrible circunstancia, Soledad inicia la escritura de un diario a través del cual no sólo se desahoga sino que reflexiona, cada vez más profunda y profusamente, respecto a sí misma, a su situación y a quienes le rodean, como su esposo (que no alcanza a desarrollar la enfermedad); su suegra feminista, que feminista y todo no logró desviar a su hijo de las influencias de un medio ambiente que insiste en hacer creer a los varones que pueden practicar impunemente su sexualidad; Carmina, su querida mejor amiga, que concluirá el relato por ella, y sus dos hijos que presencian la consunción de una madre otrora atlética: “(…) No escribo este diario para trascender, como los autores de quienes les hablo a las y los alumnos; escribo para sobrevivir, para mantener esta frágil mente equilibrada, para no dejar a las ideas perderse en la vorágine de la depresión que está guisándose en mi alma. Escribo para no morir. Para saber que aún no he muerto.” (p. 56).

            Lejos del melodrama, Muérdele el corazón (el título es un verso de Jaime Sabines) muestra el proceso de maduración y conscientización de una mujer que, paradójicamente, se fortalece conforme su cuerpo se va corrompiendo. Soledad se percata de circunstancias que no la inquietaron mientras estuvo sana, su verdadera posición dentro de la sociedad, familia y la pareja. Ha adquirido la madurez necesaria para perdonar a su esposo, quien por otra parte pasará de ser un personaje odioso al más conmovedor, y es que, como la propia Soledad comprende finalmente, Carlos ha sido víctima como ella misma; víctima de una sociedad que ejerce la doble moral y nos regatea información en nombre de un catolicismo torcido que ha engendrado más demonios que ángeles:  “(…) la sapiencia producto de la educación formal y religiosa puede ser un lastre para la tolerancia (…)” (p. 73). Soledad, por otra parte, adquirirá consciencia de la marginación social hacia los “diferentes”, concretamente los y las homosexuales, al experimentar en carne propia la discriminación que le cierra todas las puertas, sobre todo en el aspecto profesional. El desconocimiento latente de este mal da pie a una serie de prejuicios y creencias ridículos, como suponer que la sola presencia de un seropostivo puede resultar contagiosa. Todo lo anterior lleva a Soledad a leer a Marcela Lagarde, importante autora feminista mexicana de quien la propia Lydia se declara discípula y amiga. Tanto Soledad como Carlos adquieren consciencia de género; ella, a través de sus lecturas y conversaciones con otras mujeres conscientizadas como Carmina quien, como la propia Lydia, saca fuerzas de la indignación, y su maravillosa suegra, quien es justamente quien la introduce a la lectura de Lagarde; él, a través del sufrimiento infringido a su compañera y sus equívocas nociones de masculinidad y la exigencia social de ostentación de la misma. No se trata de un castigo (como lo considera la dama redentora, salida de la nada, de donde vienen los que carecen de vida interior, que insiste en visitarla para leerle la Biblia) sino de una lección. Finalmente, los hijos aprenderán a través del dolor, que si bien es la vía menos deseable es, a fin de cuentas, una oportunidad para no repetir errores: “¿Quién sabe qué decirles a dos criaturas tan pequeñas acerca de la muerte, del sida, de la monogamia, de los condones en el matrimonio?” (p. 91).

            Lydia ha visto a mujeres morir de sida… a niñas asustadas ante las amenazas de un hombre que dijo ser su benefactor y terminó violándolas, prostituyéndolas y filmándolas: “No es un caso fácil –me confesó Lydia durante nuestra primera entrevista-. Vivimos en una sociedad adormilada que no mueve un dedo y este problema involucra a decenas de niños de hasta cinco años, mayoritariamente mujercitas; a policías y a políticos corrompidos, y a redes de narcotráfico y pornografía infantil. No es la trama de una película en cartelera, es un drama real.” Los demonios del Edén es un libro que arranca lágrimas de indignación, incluso gritos; que pinta de cuerpo entero a una sociedad que se ensaña con las víctimas y justifica a los violadores en nombre del dinero y el poder. Los niños y niñas que tuvieron el valor suficiente para señalar a su corruptor, Jean Succar Kuri, así como a su “distinguida clientela” entre quienes figuraban políticos y empresarios, incluso señoras respetables, fueron señaladas a su vez en las calles de Cancún y tildadas de “putas”. Junto con Lydia, el ángel que ha hecho algo más que prestarles el hombro para que lloren sobre él, han sido víctimas de toda clase de vejaciones. Ella, mientras aguarda el siguiente movimiento de los enemigos que han pretendido callarla por todos los medios, trabaja en su siguiente proyecto periodístico donde expondrá los mecanismos a través de los cuales unos empresarios mexicanos se dedican a vender personas, concretamente mujeres colombianas, venezolanas y cubanas que trabajan principalmente en los table dance de Monterrey y que sin duda le acarreará nuevos enemigos. No obstante lo anterior, Lydia confiesa que lo que en verdad desea es escribir una novela sobre el amor… como si no hubiera expuesto su vida justamente por eso, por amor.

Lee las últimas noticias sobre el caso Lydia Cacho en el periódico La Jornada

http://www.jornada.unam.mx/2006/09/14/008n1pol.php

http://www.jornada.unam.mx/2006/09/14/008n1pol.php

…escribo como mujer, y porque soy mujer estoy profundamente consciente de las formas en las cuales se puede abusar del poder…

M.R

Margaret Randall rompió radicalmente sus ataduras con el mundo. Podría decirse que nació una y se volvió otra: ¿Quién supondría que una niñita vestida de encaje y moño, nacida en el seno de una tradicional familia judía de la clase media en Nueva York, criada esencialmente para casarse y criar niños, terminaría recorriendo el mundo a bordo de una motocicleta, involucrándose en las diversas rebeliones latinoamericanas de la década de los setenta y ochenta, enamorada de la cultura andina y proclamándose lesbiana en la madurez? Por supuesto, tuvieron que pasar muchas cosas y muchos años sobre aquella niñita de largas trenzas que, según revela en su doloroso poema “La segunda foto”, enfrenta a la cámara en demanda de respuestas, mientras su abuela materna “(…) rodea mi trasero engalanado como para una fiesta,/ tus dedos en una rara postura, como haciendo un signo secreto” (Esto sucede cuando el corazón de una mujer se rompe (Poemas 1985-1995), traducción, prólogo y notas de Víctor Rodríguez Núñez, edición bilingüe, Poesía Hiperión, 1999, p. 55).

            Sistemáticamente violada desde la más tierna infancia por su abuelo materno, parapetado por la abuela de Margaret, la poeta calló por la sencilla razón de que no recordaba nada. Nunca supo qué nombre darle a aquello que la rompió por dentro y la obligó a vivir recogiendo pedazos hasta restaurarse como obra maestra. Como cualquier chica de su condición se casó, y junto con su flamante esposo, con quien procrearía a su primer hijo, Gregory, emprendió su primer viaje en moto al norte de África y Europa, apenas graduada de la high school, en 1954. Pararía en Sevilla durante un año, empleándose como criada, asimilando la lengua de la que habría de enamorarse: el castellano. Y si bien probó la libertad absoluta y le encantó, por alguna razón no especificada terminaría de vuelta en Nueva York, la ciudad donde nació el 6 de diciembre de 1936 (aunque se criaría en Nuevo México), y donde conocería al padre de Gregory, un hijo, señala Margaret en todo momento, muy deseado. Durante este trance despertaría su conciencia política, año 1961, al grado de hacerla dar un giro de 360 grados, con todo y su bebé de diez meses y dos libros de poesía publicados, rumbo a México. Ahí descubriría otra veta: la poesía, vía ideal para la expresión de sus dolores y anhelos. En México, asegura Margaret, se hizo feminista y empezó a usar la voz ajena. Publicará también su primer libro sobre feminismo: Las mujeres. Antología documental (Siglo XXI, 1970). A través de la poesía surge por fin lo que le había sucedido en la más tierna infancia y pudo ponerle un nombre: incesto. Margaret se reencontró, al fin, con Margaret: “Cuando Margaret escribe su nombre/ Margaret es un poema/ los lectores deben detenerse y considerar semejante evidencia (…)” (“Primera nota al pie”, p. 23). Finalmente, la otrora niña violada encara al abuelo violador, a la abuela cómplice,  y a los anonadados padres que nunca supieron: “En este poema sostengo tus ojos y grito:/ por favor, mamá, no sigas diciéndonos/ las palabras que piensas que queremos oír. Háblanos desde tu propio miedo./ (…) Mira, yo ahora reúno a mis hijos/ agrupo sus estaturas/ mato al santo a treinta años de su muerte/ toco su carne putrefacta bajo la luna/ veo cómo caen en los pilares./ (…) Recojo sus pedazos.” (“Para matar al santo”, p. 59). Encarará también a los dictadores, en especial a sus compatriotas que se asumen herederos de Dios: “Bajo mi piel/ todas las muertes se aglomeran/ junto a esa sola muerte:/ en algún lugar de El Salvador,/ mayo, 1975:/ Roque, revolucionario, poeta, amigo,/ torturado y luego asesinado/ por miembros desertores de su propia organización./ Uno de sus abusos de guerra desigual,/ imposible de borrar.” (“Muertos”, Dentro de otro tiempo: reflejos del Gran Cañón, Alforja, CONACULTA, FONCA, Traducción de María Vázquez, 2006).

En México se relaciona entrañablemente con los también poetas Juan Bañuelos, el nicaragüense Ernesto Cardenal. Con Sergio Mondragón fundaría, en 1962, la revista bilingüe The plumed horn (El corno emplumado), que alcanzaría 32 números y publicaría, además, más de veinte títulos de poetas norteamericanos y latinoamericanos. También procrearía con él dos hijas: Sarah (1963) y Ximena (1964), divorciándose al poco tiempo de nacer esta. Ya desde su labor editorial empezó a tener problemas con el poder por el simple hecho de publicar poetas cubanos, y su maternidad de dos niñas mexicanas (Ana estaba por nacer) no suavizó la actitud represora del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz sobre la norteamericana, implicada con toda su alma en el movimiento estudiantil de 1968 y asumiendo una actitud crítica contra los represores a través de su revista, circunstancia que la forzaría, primero, a vivir en la clandestinidad (como tantos mexicanos participantes del movimiento), aunque al poco de nacer Ana, su tercera hija fruto de su unión con el poeta Robert Cohen, salió ilegalmente del país que no hubiera querido abandonar jamás, con rumbo a la Habana donde viviría felizmente hasta 1980, sin lograr recuperar la nacionalidad norteamericana a través de su unión con Cohen que le sería nuevamente regateada en 1986 tras comprobársele que era “comunista” por escribir un poema al Che Guevara. Se le cuestionó también por asuntos tan absurdos como pintar desnudos en una clase de arte y trabajar como mesera en un bar gay. Sus conceptos, más que sus experiencias (cuya vía de expresión, insisto, es la poesía) se reflejan en tres ensayos sociológicos publicados por la editorial Siglo XXI: Los hippies, expresión de una crisis; Las mujeres; El espíritu de un pueblo: las mujeres de Vietnam; Mujeres en la revolución, y una hermosa crónica en coautoría con el poeta cubano, Ángel Antonio Moreno, sobre un querido artista callejero de Matanzas, el Che Carballo: Sueños y realidades del Guajiricantor (1979), así como en su material periodístico, desperdigado en las más importantes revistas latinoamericanas.

En los años ochenta se mudaría a Nicaragua para vivir desde dentro la lucha del frente sandinista, lo que daría lugar al libro Todas estamos despiertas, donde detalla la muy activa participación de las mujeres contra el terrible General Somoza. Publicado en su país natal bajo el título de Sandino`s daughters, estaba destinado a ser su libro emblemático por el que hasta la fecha recibe amorosas cartas de sus lectores: “Muchas creímos que, a pesar de las importantes contribuciones del FSLN, su incapacidad de enfrentar el feminismo (así como el racismo y el abuso generalizado del poder) contribuyó a su derrota. El Liderazgo Sandinista, masculino en su mayoría, continúa hablando de su compromiso con la igualdad de la mujer, ¿pero dónde están las acciones que apoyan las palabras?” A través de Las hijas de Sandino, una historia abierta, expone las mentiras que sobre el movimiento circularon a nivel internacional, manipuladas desde Estados Unidos: “Muchos norteamericanos ni siquiera sabían donde estaba Nicaragua – diría la autora-, ni siquiera qué idioma se hablaba ahí, porque la ignorancia que mantiene el pueblo norteamericano es una ignorancia abismal…” A decir de la autora nicaragüense Gioconda Belli: “Margaret Randall tiene la calidad de esos pájaros deslumbrantes que se le quedan a uno grabado en los ojos cuando se camina por las veredas de Bombacho (…) Una mata de pelo largo y blanco todavía húmedo en los bordes, los ojos azules llenos de melancolía y la voz que oscila entre el lamento y el canto…”   

            El despertar de una conciencia feminista, particularmente durante su experiencia nicaragüense, hizo a la poeta y periodista reparar en el hecho de que, como poeta, había terminado por trabajar con su propio dolor, que era suyo, que era ella. No se trataba, sin embargo, de abolir este aprendizaje más cultural que espiritual, sino de honrarlo, nombrarlo, poetizarlo. Y no tiene que ver con un regodeo masoquista, mucho menos con autocompasivo lamento, porque el dolor de una mujer puede ser transformado en goce estético de terceros, como el que Margaret imprime a su poesía: “…en las mujeres ha habido una enorme capacidad de resistir, que te joden pero te levantas y sigues…” El dolor de ser mujer, una vez conscientizado, internalizado, reflexionado, se transforma en un valor, en la posibilidad de una enseñanza mutua, en una lección que requiere ser compartida, transmitida, hasta volverlo leyenda: “¿Dónde está el espejo lo bastante limpio/ como para decirnos quienes somos?” (“Espejos”, p. 83). Una vez asimilada esta lección, canalizando el dolor a través del arte y de la protesta contra la injusticia, Margaret reconstruyó a Margaret y del mismo modo que grita hasta enronquecer que ella es Margaret, gritó al fin su amor por las mujeres. Madre de cuatro hijos, abuela de diez nietos, se dio el lujo de iniciar una nueva vida en Albuquerque, al lado de su pareja, la pintora Bárbara Byers a quien dedica su obra antológica, Esto sucede cuando el corazón de una mujer se rompe. Su delicioso poema, “Nuestro aniversario”, incluido en su más reciente poemario, Dentro del otro tiempo: reflejos del Gran Cañón, ilustrado, por cierto, por Bárbara, plantea el compromiso amoroso entre dos mujeres; un intercambio de anillos que, en este caso, adquiere un toque de sublime subversión: “en una fiesta móvil. Primera cita, primer toque, una noche/ hasta la mañana/ hace dieciocho años. La decisión de estar juntas todo el tiempo/ que nos queda. Luego confesamos que queríamos anillos./ Y ahí es cuando surgió mi primer sueño: un mapa/ para buscarnos a nosotras mismas.” (p. 29). 

Este incesante rastrear en su consciencia, en su memoria y en la propia identidad, efectuada a través de una terapia pero anteponiendo a los metáforas emocionales las de la poesía, le hizo ver que era menester aterrizar en este mundo si realmente deseaba contribuir a cambiarlo, de ahí que cualquier asomo de culpa, si lo hubo, se diluyó en un feroz anti imperialismo y un radical rechazo al sionismo. Lo anterior no signifique que manifieste un arrobamiento perpetuo por el paisaje que actualmente la rodea. Su más reciente poemario, de hecho, es un himno al paisaje y a la naturaleza de Norteamérica que la petrifica al grado de dejar muda el cuaderno acarreado expresamente para capturar aquel entorno milenario: “Cada vez que me tocaba escoger/ entre escribir o sentarme silenciosamente,/ inhalar este lugar,/ dejarlo entrar en mis poros, me quedé conmigo misma,/ invitando al lugar a entrar. ¿Sabía entonces/ que podría acceder a los recuerdos después?/ Ni siquiera me hice la pregunta.” (“El cuaderno”, p. 103, 104)

Margaret, pues, nunca se quedó de brazos cruzados, de hecho, y como dice Rodríguez Núñez, es probable que ningún otro escritor haya trabajado tan intensamente y a la par en su propia obra y en actividades políticas. Su poesía refleja las múltiples facetas de su transformación y de su lucha y la riqueza de su pensamiento nutrido de las más diversas escuelas. La falta de poder en las mujeres, ha dicho en forma decisiva, no es, como se ha querido hacer creer, un fenómeno privado, porque lo personal y lo político son dos caras de la misma moneda: “El sistema necesita mantener a las mujeres subordinadas y bien controladas, por eso pinta la vida de rebeldía como una vida desdichada. Pero si a mujer le fue mal en una relación y tiene que probar otra vez, habría que ver si ella es menos feliz que aquella que dice: “Bueno, me conformo con lo que tengo, no voy a mover el agua y me quedo donde estoy…”, declara en entrevista con el sitio web La Boletina.

            Aunque su poesía la escribió en inglés, quizá por ser el lenguaje de la infancia, del dolor, de lo renegado, Margaret está muy influida por Sor Juana Inés de la Cruz, César Vallejo, Roque Dalton, Violeta Parra y Carlos María Gutiérrez, aunque reconoce la influencia de Whitman, Hart Crane y la también poeta lesbiana Adrienne Rich. Sin embargo, a decir de Rodríguez Núñez, el verdadero lugar de Margaret está junto con escritoras negras, indias e hispanas como June Jordan, Audre Lorde, Sandra Cisneros, Michelle Cliff, Janice Gould, Sonia Sánchez, Luci Tapahanso y Gloria Anzaldua. José Vicente Anaya la ubica, muy atinadamente, junto a otras poetas de su generación que transformaron el entorno doméstico en nueva poesía, como Sylvia Plath, Anne Sexton y Diane di Prima. Uno de sus mayores afectos artísticos es Frida Kahlo, sobre quien escribe: “Siempre vuelvo a las mariposas/ asombradas como tu cuerpo roto, / fijas en su vitrina de cristal/ bajo el dosel de tu última cama./ (…) Yo también amo a la gente- a las mujeres-/ pero hay momentos en que la gente, incluso las mujeres/ me cansan.” Frida es ejemplar respecto a la forma en que una mujer puede domesticar el dolor, más aún, someterlo. No es necesario haber padecido el dolor físico que mantuvo postrada a la pintora mexicana para, como mujer, entenderla… particularmente cuando como Margaret se ha vivido recogido los propios pedazos. El dolor hace de las mujeres un ser en perpetua construcción, mutando continuamente de piel y, en casos extremos como los de Frida y la propia Margaret, transformarse en obras maestras de sí mismas: “Para mí la política y la vida son la misma cosa –le dice Margaret a Franklin Fernández-. Pero no hablo de la política estrecha o partidaria, sino de la política en el sentido de intentar hace la vida más sana, más segura y más creativa para todos… pero asumir un cargo político… ¡jamás!” Actualmente trabaja en sus memorias, que promete ser una obra monumental.  

“Una mujer no sabe mirar. Sólo ve sueños.” Independientemente de las interpretaciones que puede suscitar esta frase de Julio Cortázar, epígrafe de la primera parte del poemario Casa del sueño (IMAC/ Gíglico Ediciones, 2006), me parece aplicable a una mujer en particular: Elizabeth Cazessús, nacida el 28 de agosto de 1960, en Tijuana, Baja California, donde su familia llegó, según ella misma cuenta, como tantas familias de clase obrera para sumarse a los millones que han fundado una tradición de emigrantes. Eligieron, sin embargo, quedarse de este lado, junto al mar, donde su padre ejerció el oficio de telegrafista. Poeta de vena marina, se desenvuelve Elizabeth en el territorio del sueño como pantera en la selva, atenta al peligro, proclive al riesgo pero ajena al miedo: “(…) Escribo lo que los peces sueñan/ mientras enjuago en esta habitación/ las formas del silencio y de la luz” (“Mares del sueño”, Casa del sueño, p. 14). El carácter onírico de la poética de Elizabeth puede tener su explicación en el hecho de que ella “sueña” sus poemas, la voz de su subconsciente se los dicta como a las antiguas poetas y los versos se repiten con tal insistencia de susurro entre los labios, que muchas veces no tiene más remedio que levantarse para escribirlos. El mayor riesgo que entraña el sueño es el despertar. Pero Elizabeth consigue atrapar al sueño, extraerlo de la inconsciencia y capturarlo como a un pez a la red: inútil ya reprimir este río de sueños colmado de peces.

            Morena y delicada, Elizabeth se proyecta en la niña de su poema “Algo más sobre la muerte del mayor Sabines”, cuya lectura es interrumpida de continuo por su padre… ese padre que terminará culpando a su madre por “la locura” de su hija, lo que orillaría a la incipiente poeta a quemar los papeles que considera culpables de esta disputa: “He pactado con la muerte devorada por la poesía/ Ella cala mis huesos/ Se ha ido quedando conmigo paro a paro/ Me ha abierto los ojos/ Callada, juega con mi vida/ Resurge como un estruendo soterrado de pasión/ Ilumina con su magia las honduras que habitan el/ Corazón.” (Casa…, p. 53). “La poesía, narra la poeta, brota en mi como una fuente de lo oscuro e inexplicable. Una vez alrededor de los 10 u 11 años, meditaba en la escalera que llevaba al jardín, acompañada de una pequeña donde escribía y hacía dibujos. Me preguntaba ¿quién soy yo? Y se me ocurrió escribir soy una sorpresa en la ventana cosechando palabras y silencios…Yo misma no lo entendía del todo pero me causó una  alegría inusitada. Se me ocurrió buscar a mi madre en el cuarto de planchado y le mostré lo que acababa de escribir. Ella  se me quedó  mirando de manera dudosa, entre  sorprendida y angustiada, como si algo en mí amenazara su seguridad. La incredulidad de mi madre determinó mi actitud ante la escritura, seguí escribiendo solo para mí, con una cierta timidez y avergonzada.” En la escuela, Elizabeth no tardaría en hacerse la ambivalente fama de “la que habla bonito” y “la loquita”, pero logró alternar exitosamente la escritura clandestina con el bolibol y sobresalir en ambos campos.

Aunque personalmente es de una dulzura que lo rompe a uno, su poesía transmite la furia callada de una ola. Su fragilidad se estrella en palabras demoledoras que entrelazan erotismo y dolor, sin demarcación posible. Afirmar que ella forma olas rebasa la mera metáfora: su sincopado vaivén invariablemente nos la remite, dulces a veces, terribles otras… casi siempre dulces y terribles. Autora de cuatro libros de poesía, Ritual y canto (1994), Mujer de sal (2000), Huella en el agua (2001) y Casa de los sueños, Elizabeth es más reconocida por sus espectáculos poéticos, sencillamente hermosos, no obstante nutrirse de su propia letra que se transforma en demoledora ola al posesionarse de su autora bajo reflectores. Pero mucho más que actriz de sus propios versos, se transforma en sacerdotisa del verso cuando por asalto toma el escenario. La voz poética de Elizabeth Cazessús no es, en realidad, una sola: es un coro de voces femeninas, madeja de sirenas que, más que caracterizar, simbolizan la profunda esencia de la feminidad. Como cuando, sacerdotisa de Inana, primera poeta sobre la tierra, origen mismo de toda poesía y toda manzana, clama: “Jugábamos con letras de cal/ para ver su en el agua revivían,/ trozos de un país perdido,/ lagos y lagunas/ que alimentaban la lluvia de la ausencia,/ caligrafía blanca de las costas (…)” (“El sueño”, Huella en el agua, IMAC): “Después de las 3 de la mañana, continúa la poeta con ojos salados, y al dictado entre sueños empecé a tallerear los que serían mis primeros poemas formales. Obviamente seguí haciéndolo de manera oculta pues tenía miedo de que me juzgaran loca. Sentía cierta  incapacidad de razonarlo de manera coherente y esto representó un gran misterio con esbozos de magia para mi vida en general. Mi intuición me devolvió la voz  y surgió de nuevo la poesía: ya no podía detener el río de palabras que asomaban como tumulto del sueño sosegado.”

Mujer. Agua. Poesía. Génesis. La vida parte del agua, la mujer es agua y la poesía, hechura del agua y de la mujer, de Inana, de Eva (¿Lilith?). La mujer, parece decir Elizabeth, es un ser que viene del agua y al agua vuelve, una y otra vez. Irremediable destino. No es casual que la Venus emergente de la espuma del mar sea icono occidental de la feminidad. La poeta, pues, se remite a los aspectos simbólicos, más que a los mitológicos, de la mujer como origen y memoria del mundo. Su escritura parte del legado ancestral transmitido de hija en hija: “Algún día voy a nacer pez en el agua/ Por si acaso no me encuentras (…)” (“Espejos de sal”, Casa…, p. 18).

            Elizabeth visualiza al mar como un inmenso sexo femenino, contumaz paridor de peces. La mar, en femenino, hembra rabiosa de soledad que arrasa la sal del universo para sanar su herida primigenia. La mirada, dice Elizabeth en algún poema, tiene por lecho el quebranto del agua y, como la mar, la poeta es consciente de que la respuesta a sus preguntas es silencio. Así pues, vuelta sincrónico canto de sirenas, se dirige a las palabras del silencio, mismas a las que azuza: “Mírate solo, las palabras son espejos…” (“No pidas mañana al amor”, p. 47). La mar tiene un lenguaje de preguntas que la poeta explicita con nitidez y sin embargo no pretende responder, más aún, las complejiza: “Los peces sedientos se arremolinan/ Reinventan universos/ de un mar que se atesora entre las letras” (“Habitaciones”, Casa…, p. 23). Ese lenguaje de preguntas se traduce en susurros de sal que inevitablemente nos remontan a aquella otra mujer con la boca retacada de dudas que nunca logró verbalizar: “La ciudad de sal”, /-en medio del desierto de Tombuctú-,/desposeído y abandonada,/ como a la mujer de Lot/ es tu eco entre la brisa/ que escampa.” (Mujer de sal, Editorial La rebelión de las Musas, núm. 5, p. 37).

            La mejor manera de dejar de callar, que no es igual a quebrantar el silencio (el silencio forma parte de nuestra naturaleza acuática), es romperse en olas, dice la poeta… escribir, ese acto que con el parto emparienta a la mujer y a la mar. En la poesía de Elizabeth Cazessús el acto de escribir está íntimamente vinculado con el parto y la maternidad, como en “Tres veces tres”, poema ganador del certamen nacional Anita Pompa de Trujillo 1993, incluido en Casa del sueño. Ambas experiencias, escribir y parir, son fruto del gozo y desencadenadoras de dolor, pero de nuevo la frontera entre Eros y Tanatos se desdibuja como poema escrito en la arena, condenado a ser tragado por la mar: olvido de agua. La maternidad, en la poesía de Elizabeth, es un redescubrimiento del propio cuerpo, generador de asombros, ergo, de escritura: “Líquido mineral diluvio de letras/ Fuego creador sobre la fronda del manzano/ Eva quien nos hereda el logos del silencio(…)” (p. 45). La escritura es la ruptura de la escribiente con el mundo, manifestación física de querer no estar. El parto es, asimismo, ruptura, desmembramiento, grito y silencio. La maternidad es representada aquí como un ritual que concierne exclusivamente a la madre y a la hija, que las aísla del resto de los mortales, las vuelve centro del universo, compenetradas en un silencio contemplativo de íntimo lenguaje: “(…) Y los ojos de una niña me miran/ Como el fauno a su madre/ Desde el coral profundo de sus órganos latente: / Mineral/ Vegetal/ Humano/ En abrazo del agua sostenido/ Dos cuerpos cohabitan en el desierto rutilante del/ universo.” (p. 41).

            Ensimismada en los dictados de la mar, por completo ajena al ajetreo mundano, a los avatares de la tecnología y a las vanguardias impostadas, Elizabeth Cazessús se convierte en su propia habitación. Bien dice Gabriel Trujillo que, más que poeta, es una artesana de dioses que mira en la cartografía del propio cuerpo las huellas gozosas de su itinerario: “Nada hay de ambiguo en su poesía. Y es que Cazessús reconoce que escribir es una apuesta dela que nadie sale indemne.” La obra de Elizabeth ha sido incluida en las antologías Across the line (Junction Press, 2003) y en la trilogía de poetas de Hispanoamérica, Pícaras, místicas y rebeldes (2004). Radica en su natal Tijuana, es madre de dos hijos adolescentes, se dedica al periodismo cultural y a sus recitales de poesía visual: “En general creo que los poetas del norte  (específicamente de Baja California) hemos surgido como los (no profetas)  poetas del desierto , dentro de una realidad  determinada por la geografía y como una metáfora determinada  por la ironía de la vida; pues nos hemos hechos solos sin ninguna tradición regional y lejos de las bondades  de la tradición literaria del centro- sur de México.  Súmale a esto la problemática  de género, frente a la  condición de la mujer, y la división de grupos culturales antagónicos en el mismo estado de B.C. En Tijuana, sin escuela de humanidades hasta finales de los ochentas  etc.  Ante esto  no se que ha sido más fuerte si la  indiferencia, la orfandad  o la negación.”

… Pero si aprendes a escribir mejor, poca falta de hará ningún color, con las palabras los tienes todos.

C.B

Sueña Carmen que su lecho es océano; que la libreta es el barco y la pluma fuente, su timón. Ella, por supuesto, es la capitana y sus personajes, alucinante y variopinta tripulación. Tiene Carmen hambre y sed de épica. Nada la contiene, todo la desborda. “Soy más de ópera que de bolero”, afirma Carmen Boullosa, admiradora fiel de Katherine Mansfield y Jane Austen; incapaz sin embargo de concentrarse como ellas en la domesticidad pues, dicho sea por ella misma, su tinta es muy cargada. “Adoro cocinar, pero no soy de sopitas de fideo sino de banquetes fastuosos… me encanta la exageración”. Ahí en el lecho puede permanecer Carmen días enteros y, si la dejan, años, enfundada en un camisón y las sábanas irremediablemente manchadas con su tinta cargada, si bien “mi espalda ya no me permite escribir todo acostada, lo hago sentada en un sofá… en mesa no, escribo una parte sobre el sofá, que instalé en la cocina… lo hago todo a mano y luego en computadora. He aprendido a usar la lap top como si fuera una libreta, sobre mis rodillas… pero como verás no me desprendo de la libreta. Necesito esta cercanía...” “Carmen” es, en Granada, una quinta con huerto y jardín; es también una composición poética: en todo eso se convierte Carmen Boullosa cuando recrea su imaginación sobre las rodillas, aislada por la espesa cortina de una larga cabellera castaña, exagerada como toda ella, flagrante desmentido contra Shopenhauer.

La experiencia de la escritura es, en su caso, juego tan peligroso como fascinante, porque aunque sus apoyos favoritos sean su cama y el sofá de su cocina, la alfombra mágica de su poderosísima imaginación la traslada a terribles mundos de donde la mujer no sale entera a menos que recurra a un eficaz disfraz de varón… y no me refiero solo al atavío sino a todo lo que implica el ejercicio de la virilidad… el arte de la guerra, por ejemplo, como en Son vacas, somos puertos o en Duerme. Así pues, el de la identidad es el conflicto más recurrente en la sorprendente, atípica novelística de esta escritora mexicana. No la identidad propiamente arqueológica, la de la excavación de los orígenes, explica Carlos Rincón, sino como inventiva, como la creación espontánea y voluntaria de una nueva personalidad, de un nuevo futuro, característica perfilada tras la reescritura del llamado “subgénero” de las novelas de piratas que Carmen retoma, revive y vuelve suyo. Tal es el furor imaginativo de esta autora mexicana, nacida el 4 de septiembre de 1954 en la ciudad de México, más exactamente en la colonia Santa María la Ribera, que no debiera sorprendernos que su llegada a Nueva York el 10 de septiembre de 2001 junto con sus dos hijos haya coincidiera por un pelo con el desastre presuntamente perpetrado por musulmanes, descendientes de los personajes maravillosos y encantadores de La otra mano de Lepanto (Fondo de Cultura Económica, México, 2005), enfrentados a la irracional crueldad de cristianos bien poco cristianos, y quienes adoptan a una huérfana gitana, María, recién fugada de un convento donde despojada de la única herencia de su padre ha sido también humillada y explotada como tantas otras infortunadas jovencitas que no encuentran mejor refugio de la salvaje lujuria de los súbditos de la muy odiada España del siglo de Cervantes. En el seno de este clan morisco, donde las mujeres gozan insólito nivel de igualdad con los varones al grado de recibir instrucción militar por parte de los patriarcas, aprende María a dominar la espada como aquel otro arte que fluye por sus venas de bailaora: “(…) Las guerreras moras no se ahorraron con ellos (los cristianos invasores) ninguna crueldad. Sobre cada uno de los soldados en que ponen las manos cobran venganza. Las madres dan cuenta de sus hijos muertos. Las hijas, de sus padres perdidos. Las hermanas, de los hermanos que han perdido por las tropelías de los cristianos, los malos tratos, prisiones sin motivo, o los violentos abusos de la justicia castellana (…)” (p. 24).  Su amor por un caballero cristiano, sin embargo, orillará a María la baiolaora a usufructuar la identidad del varón Pincel para pelear codo a codo con aquel contra los moros, sus salvadores de antaño, y violar así la promesa hecha en conjunto con sus cuatro hermanas espirituales, de las cuales la pelirroja Zaida, disfrazada de varón también tras ser vejada hasta la ignominia por los cristianos, al unísono que sus hermanas carnales, buscará a María para cobrar venganza. En medio de su desenfrenada aventura y su arrojo que ni siquiera será bastante valorado por el hombre por quien traiciona a sus amigos y maestros de vida, María coincidirá nada más y nada menos que con un excéntrico soldado de nombre Miguel de Cervantes Saavedra quien, convaleciente por la malaria y una mano recientemente cercenada, se prestará a armar caballero a la joven travestida de quien sus compañeros de batalla se han limitado a alabar su temeridad tan rara en una dama (no obstante ser las doncellas travestidas una constante en la obra del propio Cervantes), sin decidirse a incorporarla oficialmente: “El hombre no era demasiado robusto, pero tenía una cara fenomenal. Ésta era tan grande y de tantos colores y texturas que vista así de cerca parecía un paisaje. En medio de la cara, casi al centro, como dos pequeños errores, le chisporroteaban dos ojillos redondos y negros, rodeados por ondas de piel, aquí rojizas, allá moradas, las más lejanas de los ojos eran blancas, desaparecían como devoradas por la protuberante nariz (…) Los poetas sólo andan entre poetas y todos entre sí se detestan, ¿qué para que andan juntos?, ¿Qué por qué se detestan? ¡Porque son poetas!” (p.p 383 y 384) El Cervantes de Carmen no es todavía el que conocemos, el autor de Don Quijote de la Mancha, aunque sus actitudes desvelen a un héroe sin duda quijotesco. Las heroínas de Carmen parecen, asimismo, brotes de simiente cervantina, aunque sus caracterizaciones y fingimientos serán letales para ellas y quienes las rodean; hipérboles de la transición femenina, desde el recato y la inercia hasta la independencia y la capacidad de tomar decisiones, como la paradigmática Claire Fleury/ Clara Flor, heroína de Duerme, perfecta fusión de la legendaria pirata Anne Bonny y el Orlando de Virginia Wolf; o Lear, de Cielos en la tierra, heroína con nombre de rey trágico que desde un remotísimo futuro intenta descifrar un texto del siglo XX que a su vez es traducción de otro escrito en el XVI dando pie a una de las novelas más complejas de la literatura contemporánea. En varias de sus novelas juega Carmen la alternancia temporal pero, más que ciencia ficción, lo que busca es proveerlas de un carácter lúdico que permita, asimismo, quebrantar el orden de la naturaleza y, con ella, la asignación cultural de los roles femenino y masculino; pervertir el cliché y recrear la feminidad.  Aún las niñas presas de hogares disfuncionales como las de Antes y Mejor desaparece, ejercerán el poder de su imaginación, más destructivo que maravilloso, y su justa ira sobre la autoridad arbitraria, particularmente la paterna: “(…) Se puede deducir que para Boullosa, la literatura es una suerte de conjunto, una forma de exorcizar esta suciedad fantasmal que tiene su origen en las instituciones, en la escuela, en la familia, en la iglesia”, señala Jean Franco. Las protagonistas de Carmen son como niñas masacrando muñecas; experimentan como la propia Carmen la extraña necesidad de escribir ficciones que se autodestruyan para curarse una posible nostalgia y poner en marcha el siguiente libro sin dejar nada atrás.   

Carmen Boullosa, inexplicablemente (o no tanto) ignorada por los prejuiciosos críticos literarios de su país, ha sido en cambio objeto de un simposio internacional en Berlín en 1997, Conjugarse en infinitivo, en ocasión de su obtención del premio Anna Seghers, cuyas magníficas ponencias fueron compiladas en un libro del mismo título por Bárbara Dröscher y Carlos Rincón (Editorial Tranvía Sur, Berlín, 1999), pero acaso la más incomprendida de sus novelas de Carmen sea Treinta años (Alfaguara, 1999, Punto de lectura, 2003). Escrita con intención clara y por demás ambiciosa: emular a Cervantes cuando, a través del Quijote, empezó parodiando las novelas de caballerías y terminó por escribir su epitafio al género. Carmen hizo lo suyo respecto al realismo mágico pues Treinta años es una parodia de esta corriente italiana de origen y adoptada por los latinoamericanos; rodea la vida de Delmira, su heroína, otra niña insólita, de incidentes que traen a Gabriel García Márquez y a Isabel Allende a cuento. Delmira, habitante de un Agustini parecido a Macondo (la alusión a la poeta uruguaya es intencional, homenaje también a la más amada poeta de Carmen), vive del asombro del mismo modo que vive Alonso Quijano las aventuras de los caballeros míticos aunque a la inversa, pues, al  ser Delmira el único personaje cuerdo se percata del exuberante absurdo que la rodea. Independientemente de que la autora logra su objetivo de homenajear y matar, todo en un solo paquete, al realismo mágico, logra, asimismo, una novela espléndida y rica en matices: “Al siguiente domingo, la vieja Luz amaneció con las llagas de Cristo (…) Ya para entonces, la vieja Luz levitaba con todo y silla de palo e insistía en palmear las manos para que cantáramos ella y yo juntas, según la costumbre, mientras mi abuela la reprendía porque salpicaba de sangre la cocina (…)”

Ha dicho Carmen Boullosa: “Es mejor trabajar con mentiras como materia prima, con piedras reales y no con recuerdos personales: ésos son carne y realidad, para usarlos el novelista los saca de contexto, los fragmenta, los rompe, los despinta, los vuelve piedras, sólo piedras”, quizá parta de ahí para escribir su más reciente novela, La novela perfecta (Alfaguara, 2006), donde su protagonista es exactamente lo contrario a ella, empezando porque es varón; terminando porque se trata un escritor holgazán que accede encantado cuando un científico le propone participar de un experimento cibernético a partir del cual escribirá con la pura imaginación “la novela perfecta”. Nuevamente, Carmen se vale de extremos: de la novela histórica pasa a la novela futurista y a cada cual le aplica un lenguaje, un caló exclusivo de ese mundo específico; del barroco-chilango de La otra mano de Lepanto pasa al cholo-chilango de La novela perfecta sin la menor dificultad… y para variar se cerciora de que su obra se autodestruya al final, aunque esa destrucción nunca ha estado más justificada que en La novela perfecta, donde lo que se pretende demostrar es que no puede existir novela, mucho menos perfecta, si no es a través del lenguaje. Leamos la autocrítica de Vértiz, el escritor holgazán que pretendió escribir sin lenguaje de por medio: “(…) supe el defecto mayor de mi modo de narrar: nunca cobraba verdadera forma la casa, el lugar donde estuvieran las personas; el edificio nunca mostraba su geometría; a la manera, digamos, del Ridotto, las escenas ocurrían como en retratos de cámara. La escena que había hecho de la ciudad tampoco daba una idea de un Todo, miraba como a través de un catalejo, enfocándose en un círculo, desdibujando el entorno. Más que desdibujando: no dándole forma…” (p. 145). Para Carmen lo más amado es el lenguaje y lo ha demostrado no solo a través de la prosa, también de la poesía. El género poético, lejos de poner freno a su desbordante imaginación, ha sido campo fértil para la misma y para su “tinta cargada”. En este campo ha deslumbrado con La salvaja y, más recientemente, con Salto de mantarraya (y otros dos) (Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas, 2004), exhibiendo sin recato ese asombroso dominio del castellano, de los castellanos, que le permite inventar otros tantos en función de su muy personal universo mágico-bélico. Actualmente “intenta”, dicho por ella misma, incursionar en el cuento.

Decía Balzac que quería lograr en literatura lo que Napoleón en política. No extrañe por tanto que una autora contemporánea alimente un ideal semejante, aunque parezca desmesurado a la luz de una época en que muy pocos escritores se exigen la excelencia por encima del efecto comercial, “pero sobre todo, señala Beatriz Rivas, quisiera tener ese sustento ideológico, todos los estudios que hacía Napoleón para conquistar un pueblo (como estudiar el Corán antes de acercarse a los egipcios), y ese equilibrio maravilloso entre razón e imaginación y, algo muy importante: Napoleón planeaba sus batallas pero estaba preparado para los imprevistos y sus improvisaciones, por lo general, eran geniales. Eso en literatura sería maravilloso. El autor que quiera escribir como un Napoleón tiene que aceptar los cambios que la misma novela le vaya pidiendo.”

            Nacida en la Ciudad de México el 9 de mayo de 1965, tres días antes del aniversario luctuoso del genial corzo, Beatriz Rivas era una niña de sorprendentes ojos verde menta con el iris negro y tez aceitunada que llenaba cuadernos y cuadernos de poesía, “con la letra garrapateada, poemas horrorosos sobre juegos y jardines”, dice. Siempre sacó 10 en literatura. En la secundaria se enamoró de Napoleón a través de las lecturas escolares y consolidó ese amor cuando a los catorce años visitó por primera vez la tumba de los Inválidos, en París, y empezó a prepararse, sin saberlo, para escribir la que sería su segunda novela: Viento amargo (Alfaguara, 2006), donde a través del personaje de miss Betsy Halcombe (1802-1871 o 73), una adolescente de la misma edad de Beatriz entonces, hija de los carceleros de Napoleón durante su exilio en la isla británica de Santa Helena, logra establecer una conversación con su amado. Ya de adulta asistiría regularmente a talleres con Edmundo Valadés, Guillermo Samperio, Humberto Guzmán y Miguel Cossío Woodward. Asegura, sin embargo, no haber logrado nada “publicable” sino hasta 1994, a los casi treinta años. De ahí saltó temerariamente a la redacción de una primera novela muy ambiciosa: La hora sin diosas (Alfaguara, 2003/ Punto de lectura, 2006). Sin más tendencia que los dictados de su corazón y la necesidad de hablar a través de Lou Andreas Salomé, Alma Mahler y Hannah Arendt, la joven elabora una primera novela luminosa y sorprendente donde logra, bien dice la contratapa, “hacernos mirar a los ojos de tres mujeres inmortales. Y que ellas nos devuelvan la mirada.” A grandes rasgos explica Beatriz su necesidad de revivir a estas tres mujeres: “Hacía muchos años que quería decir algo y no sabía cómo, así que empecé a buscar un personaje que me permitiera hablar en libertad”. Originalmente centró su expectativa en mujeres mexicanas, Antonieta Rivas Mercado, Tina Modotti, Nahui Olin, Frida Kahlo...pero, suele suceder, los personajes le fueron saliendo al paso, sin ella buscarlos. A Lou se la “presentó” un amigo psiquiatra; a Alma la vio en una exposición de retratos de Gustav Klimt, en Viena, y a la vuelta de la esquina la esperaba en una librería el libro Kokoschka y Alma Mahler. De Hannah descubrió el libro de su correspondencia cruzada con Martin Heidegger durante una visita de rutina a la librería de la Universidad Iberoamericana, donde cursó la maestría en Letras modernas. El mayor reto que implicaba reunirlas en una novela consistió en darles una voz y una inteligencia muy particulares y encontrar un punto de unión.  Fue aquí donde tocó a su puerta el doctor Ponty, un macho mexicano que a lo largo de su vida coincide con las tres… se acuesta con las tres. Esto fue posible gracias a que Lou y Alma coincidieron en Viena en una misma época (finales del siglo XIX, principios del XX), siendo Alma jovencita cuando Lou era ya madura. Asimismo, una Alma madura coincide en el mismo escenario con Hannah, aunque sin conocerse, siendo esta última universitaria. Así pues, Daniel Ponty tiene la primera experiencia sexual adulta con Lou, se consolida con Alma y padece la crisis del hombre maduro en brazos de una inexperta Hannah. El que sea machista y como tal guarde en su casa a una mujercita, Monám, de quien dice tiene las tres “S” necesarias para una esposa (sumisa, silenciosa y sufrida), lo vuelve, a un tiempo, odioso pero interesante en cuanto al punto de vista que aporta sobre estas tres mujeres liberadas y geniales. “Quería hacer una novela, no una biografía –explica Beatriz–. Escogí a un personaje masculino porque ya eran demasiadas mujeres. Quería alguien que se pudiera enamorar de las tres y algunos lectores creyeron que era mi abuelo (Daniel le dicta sus memorias a su nieta). Sin embargo es totalmente inventado, ni siquiera entiendo de donde saqué el nombre. Lo hice médico porque era la única profesión que le permitiría conocer a las tres. Y mexicano porque necesitaba que hubiera uno... aunque fuera un mexicano con un pie en Europa y otro en su patria.” Daniel Ponty asume la personalidad del médico que asiste el aborto de Lou; conoce a Alma tocando el piano y es maestro visitante en la universidad de Marburgo, donde consuela a Hannah de su tormentosa relación con un profesor casado, es decir, Heidegger. Gran parte de la historia se estructura a través de cartas redactadas por las propias mujeres, unas totalmente inventadas por la autora, otras transcritas literalmente y otras más, mezcla de ficción y realidad. Lo más sorprendente: en una de sus encendidas cartas a Daniel, Lou afirma haber leído a sor Juana.

            Las tres fueron prolíficas musas: Lou Andreas inspiró Así habla Zaratustra de Nietzsche (aunque haya terminado aborreciéndola); Hannah, Ser y tiempo de Heidegger (quien a su vez fue empeñoso estudioso de la obra de Nietzsche) y Alma gran parte de la obra de Gustav Mahler, su primer esposo, y del pintor Gustav Klimt. La última renunció a su actividad como compositora en favor del egocéntrico Mahler que quería ser el único genio de su casa. “Un hombre enamorado siempre está en el infierno, sobretodo si está enamorado de ti”, le dice el pintor Oscar Kokoschka a un maniquí de Alma que ha creado a su imagen y semejanza para sentir que la tiene aún (p. 187). ¿Logra Beatriz Rivas tres personalidades individuales y únicas?, porque no son lo mismo la rebelde Lou, la inestable Alma y la pasional Hannah. Pudiera objetarse la posibilidad de que Lou, Alma y Hannah se hubieran enamorado de un macho insufrible como Daniel Ponty, cuya visión acerca de estas tres notables mujeres, que sin duda lo espantan y acomplejan, llegan a caer en el humorismo involuntario. Dice Lou en la página 79: “(...) Escribir es un arte, por lo tanto, una manera de preservar el mundo infantil en el que todo se entrelaza con todo. El ser humano que no es artista, es un pobre hombre.”

            En Viento amargo, Beatriz aporta una nueva versión de Napoleón cuya originalidad radica en una doble visión femenina sobre este personaje, célebre entre otras cosas por su misoginia: la de miss Betsy y la de la propia narradora, que se involucra con la acción desarrollada en Santa Helena entre 1815 y 1821, entre otras cosas, para justificar las licencias poéticas que, como todo novelista, se toma con los acontecimientos históricos, quizá porque siendo esposa de un historiador, Francisco Martín Moreno, es sumamente respetuosa de la verdad histórica y científica: “Su Alteza ilumina un poco mis dudas cuando me dice al oído: “Las genuinas verdades son difíciles de obtener en historia. Demasiado a menudo la verdad histórica, tan reclamada y que todos están ansiosos de invocar, es sólo una palabra. No puede existir ni siquiera en el momento en que ocurren los hechos, en el calor de las pasiones en conflicto. ¿Qué es entonces la verdad histórica? Una fácula sobre la que se está de acuerdo, como enunció muy acertadamente Voltaire.” (p. 75). Notablemente suavizado por la derrota y la traición de quienes se decían sus amigos, Napoleón adquiere la sensibilidad necesaria para abrirse ante miss Betsy y convertirla en depositaria de los recuerdos y las lecciones de vida que posteriormente volcará en sus memorias, como por ejemplo: “No se puede ceder ante la mediocridad. Si algo no ha quedado bien, debemos repetirlo. Rosseau reescribió siete veces su Nueva Eloísa…” (p. 59). Beatriz se considera atea, “porque no hay pruebas científicas de la existencia de Dios (ni de diosa alguna); sin embargo, cree en el poder de la ficción y en las historias que inventa y reconfigura la literatura”, aunque cuando hace reflexionar a Napoleón acerca de este tema, dice no haber dudado nunca de la existencia de Dios pues “aunque mi razón sea incapaz de comprenderlo, mi intuición me convence de su existencia.” (p. 90)

Aunque siempre supo que sería escritora, Beatriz se demoró un poco por inseguridad y abordó superficialmente el periodismo pero como ella misma dice, el periodismo lo acercaba también a su meta. Nunca se ha considerado periodista en sentido estricto, no obstante su impresionante curriculum: trabajó en Imevisión y Radio Red, respectivamente como coordinadora editorial y de eventos especiales al lado de José Gutiérrez Vivó. Fue editora ejecutiva de la revista Milenio, participó en diversos proyectos con Adela Micha y fue asesora en comunicación de Jorge G. Castañeda. Nunca dejó de lado la creación literaria, siendo coautora de tres libros de cuentos: Las mujeres de la torre (1996, traducido al inglés en 1997), Veneno que fascina (1997) y Sucedió en un barrio (2000). “En lo poco que llegué a escribir para Milenio, siento que me ganaba la ficción –señala –soy muy mala periodista.” Asegura no tener autores favoritos sino libros favoritos, sin embargo, a lo largo de nuestra charla hay cuatro nombres que se repiten con insistencia: Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Elena Poniatowska y Julio Cortázar. Actualmente, Beatriz trabaja con una idea surgida a raíz de buscar su propio nombre en el buscador Google de Internet y descubrir que había infinidad de Beatrices Rivas, entre ellas una fisioculturista, una actriz porno y una mujer asesinada de 26 balazos, por lo que escribe una novela sobre varios personajes que comparten un mismo nombre pero viven destinos diversos.

En la foto: Beatriz y su esposo, Francisco

No todas las lectoras tienen la fortuna de terminar casadas con su autor favorito y ser, además, amiga íntima y cómplice del mismo. De entre las pocas afortunadas podemos contar a Bárbara Jacobs, quien en su más encantador libro, Vida con mi amigo (Alfaguara, 1994), narra su cotidianidad al lado de uno de los más grandes autores latinoamericanos del siglo XX, el guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003). Aunque pareciera arriesgado afirmarlo, esta obra de apenas 105 cuartillas contiene todo el amor y admiración de Bárbara hacia un hombre cuya identidad es apenas sugerida –se refiere a él simplemente como “mi amigo”-; también la inmensa lección de un autor que, en medio de un boom de monumentales novelas resalta el vértigo de lo inmediato, la eternidad de lo fugaz, la vastedad de lo breve, poniendo en relieve la insensatez de quienes suponen que a una obra, entre más voluminosa, mayor respeto. “Un libro, dice el amigo de Bárbara, es una conversación, un buen libro, una conversación educada”. Aunque no exactamente una versión femenina de Monterroso como ha llegado a decirse, puede considerársele su más aventajada alumna, y Vida con mi amigo es el testimonio de la asimilación del autor amado, a quien, además de leer con devoción, acompaña en perpetua interlocución sobre un mantel blanco, acompañados de una botella de buen vino, embonados en perfecto abrazo al cobijo de las copas de los árboles: “… mira que cultivar un resentimiento en vez de cultivar tu talento, es una tontería –diría Monterroso a su amiga-. Es que un escritor resentido lo que piensa es que el éxito ajeno se lo quitaron a él; no piensa que a él también podría tocarle: si en vez de cultivar su resentimiento, cultivara su talento: hay para todos. O casi. Merecido, inmerecido (…) La República de las Letras es una selva (…) que habla de cómo el escritor aprende a defenderse o se retira; a atacar, a sobrevivir, o se retira (…) todos arrancan hacia la meta final; gana el que aguanta más, el que sabe esperar.” (p.p 43 y 50).

            Pero de entre las lecciones planteadas en este hermoso librito salta a la vista la mejor asimilada por su autora: la de cultivar la propia melancolía, la propia intimidad como una flor. Para Monterroso la melancolía, más que condición inherente al artista, es algo que se obtiene con la práctica… algo que hay que ganar y merecer… y al contrario de lo que pudiera suponerse, el melancólico, lejos de ser trágico o patético como el ideal romántico, adquiere la facultad de contemplar al mundo, generador de su dolor y desencanto, con la ternura y compasión de quien se pone a salvo antes del derrumbe: “Mientras más te acercas al fondo del tema –le dice Monterroso a su atenta alumna de inmensos ojos color violeta-, más riesgo corres de toparte con la tristeza…” (p. 36). A la obra de Bárbara Jacobs la caracteriza una profunda melancolía nacida no de la desgracia sino de la dicha. No una dicha cualquiera sino una que mantiene húmedos los ojos del dichoso. Lo esencial en la obra de Bárbara, pues, es el reflejo de su aprendizaje con Monterroso, el discurso intimista que se traduce en exteriorización estética de la intimidad real, más aún, en desprendimiento de uno mismo, permanente vaso comunicante entre literatura y vida. Bárbara, de hecho, es personalmente incapaz de mirar el mundo con otros ojos que no sean los de la literatura. Novelas como Las hojas muertas (1987), que la hiciera acreedora al Premio Xavier Villaurrutia, recrea en forma espléndida ese sentido de la fugacidad del abrazo, esa melancolía feliz que no desdeña el sentido curativo de la ironía. Bárbara visualiza la escritura como única conversación posible con alguien que no sea “su amigo”. Prefiere escuchar antes que hablar, como señala en su relato “Respuesta en silencio”, incluido en su libro de 1982, Doce cuentos en contra (CONACULTA/ Aldus, Col. La Centena, 2005): “Soy una persona más bien dada a escuchar, a aplaudir cuando los que hablan esperan que yo aplauda, que celebre sus comentarios y opiniones (…) Escribo ya que tengo algo que decir que sólo sé expresar por escrito. Subrayé por escrito (p.p 48 y 51). Así pues, Bárbara, no tan directa como su amigo, invita a recorrer las delicias de su laberinto, de ahí la dificultad para internarse en novelas como Adiós humanidad (Alfaguara, 1992), donde la aparente complejidad del discurso (y digo “aparente” porque su prosa tintinea de transparente, aunque se oscurezca en intención) fascina por el reto que implica lograr una empatía entre texto y lector. Leer a Bárbara Jacobs entraña los riesgos de cultivar una amistad profunda en la que primeramente se muestra uno tal cual es, para luego limar asperezas y aclarar discrepancias.           

La vocación artística puede significar una maldición en una sociedad como la nuestra. El artista va adquiriendo conciencia de su singularidad desde edad muy temprana, cuando se percata de que el resto del mundo está compuesto, en su abrumadora mayoría, por locos alineados… porque muy loco se tiene que estar para adaptarse sin remilgos a un mundo que te obliga a renunciar a ser quien realmente eres, y la obra de Bárbara está impregnada de esta sensación de no pertenecer al mundo, misma que la acompaña desde que era una niñita cuyo primer cuaderno de escritora fue destruido por las monjas de la escuela de Canadá, escandalizadas de que escribiera composiciones en hora de clase. Nacida en el seno de una familia de inmigrantes libaneses, el 9 de octubre de 1947 en la ciudad de México, con un nombre que todavía le mortifica e incluso consideró seriamente cambiar, Bárbara es un ser deliciosamente excéntrico; una bella y tímida muchacha que entre todos sus pretendientes prefirió al sudamericano de pequeña estatura que le regaló una rana, y con quien habría de casarse en 1970; una niña que como la Carol de su relato “Carol dice”, incluido también en Doce cuentos…, trae un lápiz entre los dientes para no pensar en besos. En un mundo donde priva la solemnidad y el disimulo, gente como Nijinski, Eric Satie, Horacio Quiroga, Juan Rulfo, Van Gogh, Cesare Pavese o William Faulkner trascienden por su afán de ser quienes son. Cada uno asumió su arte a sabiendas de que el precio era elevado, no sólo aislamiento y miseria sino en algunos casos hasta el desprestigio y la propia vida. Bárbara no pudo encontrar mejor título para el libro donde los reúne a todos: Atormentados (Alfaguara, 2002), y en el que el triunfo del arte a costa del propio artista es el eje de los treinta textos que oscilan entre ensayo, relato y charla, ese híbrido al que Bárbara nos tiene gratamente acostumbrados a través de su columna dominical del periódico La Jornada. No se limita a analizar fríamente la obra de sus autores. Va mucho más allá al escarbar sus propias emociones como lectora y escritora ante la lectura de los mismos, tan familiarmente como en Vida con mi amigo. Quien lea lo que Bárbara dice, por ejemplo, sobre Rulfo, no leerá otro ensayo sobre Rulfo sino sobre un autor exótico y desconocido alimentado de influencias escandinavas. En cada texto entra en juego la exquisita sensibilidad de la autora que, allende al goce estético, ha sido profunda, irreparablemente conmovida. “La gente que cultiva la inteligencia se cuida de ser tocada o de admitir que es tocada por cosas simples.” (p.78). En un par de cuartillas acumula Bárbara las emociones y desgarramientos de una vida tan rica como la de Hart Crane, a quien el hallazgo del verdadero amor rescata de la pederastia pero no del mundo (¿quién se salva del mundo?), y lo logra gracias a su talento para centrarse en lo esencial y descartar la rimbombancia, esa generadora de lo que, a juicio del propio Monterroso, es el peor enemigo del escritor: la solemnidad. Dicho con palabras del amigo de Bárbara: “(…) en realidad la gente no es muy sutil y respeta en secreto a los solemnes, o si no los respeta por lo menos les teme y del miedo a la reverencia no hay más que un paso”. Bárbara llora sin recato por sus autores, no sólo eso, declara su deseo de abrazarlos y consolarlos, como con Coleridge: “Un desabrazado podrá ir tras un abrazo permanentemente: de hecho, permanentemente buscará un abrazo, y en ese abrazo la confirmación de su propia existencia, quizás de su propio valor.” (p. 33). Abraza también a Robert Walser y a Walter Benjamín… Walser, que prácticamente languidecía de hambre —como el escritor arquetipo del imaginario tecnócrata—; el eternamente desempleado Benjamín, considerado hoy apóstol de la lucidez y la inteligencia. Esas son las paradojas más recurrentes a las que se enfrenta el artista, aunque los haya como Thomas Mann, Shakespeare y el propio Monterroso que en vida tuvieron reconocimiento. La mayoría, parece decirnos Bárbara, nos sentiremos más identificados con Walser, con Benjamín... aún con Cézanne, sublime pintor que en su tiempo fuera rechazado hasta en el Salón de los Rechazados. “Uno existe—parece—en tanto representa los papeles que los demás esperan que represente pero es invisible si se atiene a ser únicamente él mismo”.

            Florencia y Ruiseñor (Alfaguara, 2006) es la novela que contribuyó a paliar su dolor por la pérdida de su amigo al que todavía hoy se refiere como “mi vida… él es mi vida”. Esta novela parece reunir de nueva cuenta a los dos amigos de Vida con mi amigo pero bajo un tamiz de locura que no por clínica deja de ser poética. Otra vez, dos desabrazados encajan perfectamente en sus respectivos brazos. Nadia llega al manicomio para convertirse en la alumna, en la amiga del anciano filósofo Ruiseñor. Ambos tienen muchas cosas en común, dos en particular: una nana a la que echan de menos y un libro que quisieran escribir. Nadia, de hecho, ya cuenta con un borrador de novela que somete a la muy estricta supervisión de Ruiseñor, quien insiste en transformar a la nana de Nadia (protagonista del manuscrito) en la suya, renombrándola Florencia. A través de la figura de la nana, esencial en el seno de las familias mexicanas (la propia Bárbara tuvo una a la que todavía echa de menos), se ejemplifica la creación de un personaje literario y además homenajea a Flaubert, creador de los más entrañables criados de la literatura del siglo XIX, particularmente en el relato que Bárbara considera su favorito: “Un alma sencilla”: “…antes de Flaubert –dice Ruiseñor en la página 46- los criados en la literatura y en la música fueron únicamente varones; al menos, en calidad de protagonistas o, a lo mucho, de personajes secundarios. Estoy casi seguro de que en la literatura mundial, incluida la del Oriente, Felicité es el primer protagonista criado que es mujer (…)”.  Esta novela reúne los elementos que caracterizan la obra de Bárbara Jacobs: la creación literaria, la amistad,  la intimidad, la melancolía y  la locura. ¿Por qué desarrollar esta conversación literaria entre dos locos?, acaso porque un manicomio es el único lugar que puede albergar a dos seres tan absolutamente desvinculados del mundo y tan próximos al ideal de la verdadera intimidad, “¡No hay escritor que no viva en una isla! ¿Por qué otra razón propicia que los monstruos de su fantasía le quiten el sueño?” (p. 53).  Es probable que solo el recurso de la locura permita a los personajes hablar sobre su necesidad vital de hacer literatura sin parecer fuera de foco y nuevamente el mensaje implícito parece ser que están más locos los de allá afuera. La novela está salpicada de guiños referentes al mundo literario, incluyendo el prejuicio de los críticos contra los libros de autoría femenina que, ha dicho Bárbara, continúa afectándole. Se plantea también la necesidad de Nadia Karam de cambiar su nombre, cosa que la autora no pudo hacer: “No quiero manchar el nombre de Nadia. ¿Cómo habrá de llamarse? ¿N.K? ¿Eneca? Así, por lo menos se evitaría enfrentar el segundo mal de su condición: no sólo haber nacido, sino no haber nacido varón. Del tercero, no sé cuando ocuparme, si es que lo hago. ¿Autora? ¿Para qué acceder al mundo de los autores, es decir, hombresmujeres, mujereshombres? ¿Para que la restrinjan a no salir de ser autora entre autoras?” (p. 57).

Por lo que a Bárbara respecta, su quehacer literario no ha perdido ese carácter íntimo y secreto, y quizá en ello radique el encanto de su prosa que es ventana de su intimidad creadora, de su alma feliz: “La literatura, ha dicho ella con pequeña voz que es casi un gorjeo, es mi primera naturaleza.” Actualmente escribe un libro sobre su relación de amistad y aprendizaje con los escritores de su generación.

Puede ser la última cuartilla. Ella lo sabe, que ahí donde interrumpa el relato puede quedarse para siempre. La esperanza de concluirlo, sin embargo, la hace agradecer cada amanecer rodeada de un jardín paradójicamente florecido donde destacan los tonos del verano: azul, verde claro y rosa. A la luz de la extraordinaria calidad literaria de la que sería su obra maestra, Suite francesa, publicada más de medio siglo después de la muerte de Irène Némirovsky, resulta difícil de creer que su autora haya tenido prisa alguna en terminarla. Se advierte, incluso, un regodeo en los aspectos de la belleza, tanto de la naturaleza como la que se genera a través del arte (cuadros, esculturas, piezas musicales, obras literarias)… ni siquiera la belleza del ejército invasor le pasa inadvertida: “… de pronto, una mancha oscura se deslizaba por el cielo cuajado de estrellas y las risas cesaban; todo el mundo permanecía atento. No era inquietud propiamente dicha, sino una extraña tristeza que tenía poco de humano, porque no comportaba ni valentía ni esperanza. Así es como los animales esperan la muerte.” (Suite francesa, Ed. Salamandra, Barcelona, 2005, traducción de José Antonio Serrano Marco, p. 47).

            Nacida el 11 de febrero de 1903, en Kiev, Irène Némirovsky guarda extraordinarias semejanzas con Antionette, la heroína adolescente de su más entrañable nouvelle, El baile (Muchnik Editores, Barcelona,1987, traducción de Magdalena Guilló): envuelta, como vulgarmente se dice, en pañales de seda, será hija única del matrimonio conformado por uno de los más prósperos banqueros de Rusia, León Némirovsky, y una frívola señora cuyo único mérito es ser atractiva, Fanny (cabe la posibilidad de que, como la madre de Antoinette, haya sido una mecanógrafa de extracción humilde). Jamás amada por su madre, quien la parió porque era su deber social, Irène fue además víctima de la enfermiza vanidad de Fanny quien llegó al extremo de forzar a la adolescente a vestirse como niñita para que nadie advirtiera el paso del tiempo sobre ella. A los catorce años, disfrazada como de diez, Irène encuentra refugio a la indiferencia del padre, consagrado a incrementar la fortuna familiar, y al monstruoso egoísmo de su madre, en los libros: “… acaso no veían, ciegos, imbéciles, que ella era mil veces más inteligente, más valiosa, más profunda que todos ellos, todos los que pretendían educarla e instruirla… Nuevos ricos groseros e incultos…”, clama Antoinette, alter ego de Irène (p. 57), quien es forzada a cultivar su caligrafía para rotular invitaciones. Con catorce cumplidos y la cabecita hirviendo de novelas de amor, Antoinette suplica a Rosine, su cruel progenitora, le permita estar presente en el fastuoso baile que organiza en su nueva mansión parisina, pero Rosine, que ya maquina incluso agenciarse un amante que alivie el tedio de su matrimonio, supone que la presencia de una hija adolescente no hará sino avejentarla. Así que exige a la chica permanecer oculta en el cuarto de planchado. Antoinette, inflamada de espíritu romántico, encuentra el medio idóneo para arruinarle la noche a su madre: arroja las invitaciones preciosamente rotuladas por ella misma al río Sena. “¿Cómo puede uno llorar así por esto? –se preguntará Antoniette mientras espía la humillación de su progenitora, en medio del desolado salón -¿Y el amor? ¿Y la muerte? Morirá algún día… ¿acaso lo ha olvidado?” (p. 133). Esta novela merecería a la autora ser elogiada y comparada con Colette por Paul Reboux, descubridor, por cierto, de la misma Colette. El baile es llevada al cine en 1917 por el director Julián Dudivier, con la participación del actor judío Harry Baur que morirá en París a consecuencia de una paliza propinada por los nazis.

            Afincados en París tras sortear la violencia bolchevique en 1918, los Némirovsky pasarían de burgueses rusos a nuevos ricos europeos. Irène siempre contemplaría con repugnancia el afán por acumular riquezas de su padre. Y si bien, como toda chica se da sus escapadas con novietes, pasa la mayor parte del tiempo con una libreta sobre las rodillas. Decide obtener una licenciatura en La Sorbona, donde se graduará literata con mención honorífica. Para entonces ya ha publicado varios relatos en la revista Fantasio, ganando sesenta francos por texto publicado. Al mismo tiempo incursiona en la novela, publicando las dos primeras, Le malentendu y L’ enfant prodige, escritas ambas a los dieciocho años, en la revista Le matin. Esta última impactaría a los lectores por su espíritu trágico y su crueldad que habrían de volverse emblemáticas de la pluma de Irène: narra las desventuras de un niño judío que no obstante haber nacido en la miseria, está provisto de un extraordinario y precoz talento para la poesía. Un aristócrata lo recoge en el camino para obsequiárselo a su amante quien lo llena de mimos, como a una mascota, hasta que el niño deja de ser novedad y es obligado a retornar con los suyos, quienes con su desprecio lo orillan al suicidio. La visión de Irène respecto a la naturaleza humana es más desencantada que meramente recelosa. Hace pensar en un Cèline sublime. Exhibe su poca fe en los buenos sentimientos de ricos y pobres, particularmente en tiempos de guerra donde hombres y mujeres son despojados de su dignidad humana y las clases sociales se diluyen en un afán de sobrevivencia que los bestializa, es decir, la guerra exacerba la mezquindad de los ricos y la voracidad de los pobres, como en Las moscas de Otoño (Muchnik Editores, Barcelona, 1987, traducción de Mario Muchnik), que no se publicará hasta 1957, y donde se recrea con crudeza no exenta de belleza la revolución rusa de la que salió huyendo junto con sus padres: “(…) La platería estaba guardada en el fondo de los baúles, en los sótanos, ella había hecho enterrar la porcelana preciosa en la parte antigua, abandonada del huerto… Algunos campesinos la habían ayudado: se imaginaban que todas esas riquezas, más tarde, serían para ellas… Los hombres, ahora, no se preocupaban del bien del prójimo sino para apropiárselo…” (p. 34).

No será sino hasta la publicación de David Golder (Grijalbo, 1987), en 1929, que la joven autora adquirirá notoriedad, siendo ardorosamente elogiada nada menos que por Cocteau, Paul Morand, Robert Bradillach y Joseph Kressel, fascinados por la poética crueldad de su obra. Por entonces se ha casado recién con Michel Epstein, un ingeniero en física con quien procrea dos hijas: Denise (1929) y Élisabeth (1937). La vida parece sonreírle a la otrora infeliz adolescente, hasta que una circunstancia inimaginable ensombrecerá definitivamente su existencia y la de su familia: en 1940 entra en vigor la ley que promulga la inferioridad de los judíos. Los Epstein se han convertido al catolicismo un año antes, no obstante haber proclamado Irène su orgullo de ser judía cuando en una entrevista de 1935, en L’ univers israélite, se le cuestiona su énfasis en el amor por el dinero del protagonista judío de David Golder, a todas luces inspirado en su padre. Ni siquiera el prestigio impide que se le vulneren sus derechos humanos: su esposo será despedido de la compañía para la que trabaja, mientras que las editoriales, arianizadas en su totalidad, le cerrarán el paso a la escritora. Esto, naturalmente, no pondrá freno a su incontenible escritura. Tal es su talento que no falta el editor que haga mutis. Irónicamente será un diario antisemita, Gringoire, el que le publique dos novelas cortas, firmadas por seudónimos distintos: Pierre Nèrcy y Charles Blancat. Estigmatizada por la estrella amarilla con que se señala a los parias, escribirá La vida de Chéjov (su escritor más amado, sobre quien diría: “El cuento, para ser logrado, exige las cualidades que Chéjov poseía de nacimiento.”) y Las moscas de Otoño, aunque será Suite francesa su proyecto más ambicioso, donde plasma admirablemente y como ningún otro autor una tarjeta postal de horror de Francia durante la ocupación alemana, en 1940. Será en uno de los más hermosos y calurosos veranos de los que tenga memoria París, que sus habitantes se verán forzados a abandonar sus casas para huir de los bombardeos. Siguiendo un poco los preceptos de Proust, mismos que intenta obedecer uno de sus personajes, el mundano escritor Gabriel Corte (que prefiere morir antes que permanecer en un refugio hediondo y lleno de escombros humanos), Irène escribirá una novela parecida a “una calle llena de desconocidos por la que pasan no más de dos o tres personajes a los que conoce a fondo. Mira a Proust y algunos otros que han sabido sacarle partido a los secundarios. Nada más saludable que una novela que esa lección de humanidad dada a los héroes (…)” (p. 44). Suite francesa es una novela sin protagonistas, pletórica de inolvidables personajes secundarios entre los que destaca un matrimonio de mediana edad, los Michaud, cuyo patrón, un mezquino anticuario, prefiere poner a salvo a su amante y al perro de esta que a la pareja que la ha servido fielmente durante tantos años. Los Michaud, quienes comparten el dolor de la ausencia de un hijo militar de destino incierto, retornan cabizbajos, maletas y todo, al inmenso caserón del que de pronto pueden disponer a su antojo, y deciden disfrutarla antes de ser arrasados por las bombas… está la numerosa familia Péricand, que en su alocada huida olvidará al senil patriarca en silla de ruedas en algún lugar. El hijo mayor, un sacerdote, ha aceptado hacerse cargo de un grupo de jóvenes delincuentes, doblegados por la disciplina militar de un reformatorio, a quienes ha de conducir a un lugar seguro. Los chicos, más que inofensivos, se muestran dóciles, casi autistas, por lo que su guía no alcanza a percibir la perversidad que yace dormido en aquellos inexpresivos ojos (aunque la intuye de algún modo pues, bueno y todo, los repudia en el fondo de su corazón), hasta que es brutalmente asesinado por los mismos a quienes ha salvado. En la segunda parte, Lucile, una joven ama de casa cuyo marido infiel ha sido hecho prisionero por los alemanes, se queda a solas con una suegra que la odia. Como todos los franceses que no pierden sus casas en el bombardeo, estarán obligadas a hospedar a un militar enemigo que, como casi todos los soldados alemanes, es joven, amable, culto y extremadamente bien parecido. Lucile y Bruno no tardarán en enamorarse, pero algo todavía más fuerte que el patriotismo o la fidelidad les impedirá un acercamiento. La ironía de la guerra: hace que los humanos más afines se enfrenten como bestias. “(…) Ese universo, cuyas primeras convulsiones ya se dejaban sentir, saldría gigante o contrahecho (o ambas cosas). Era terrible inclinarse hacia él, mirarlo… y no comprender nada (…)” (p. 201). Pero la mayor ironía es la portentosa serenidad que caracteriza a esta obra virtualmente escrita bajo el filo de la guillotina. Según sus apuntes, Irène deseaba retratar a la masa, “la odiosa masa”, donde a decir suyo solo destaca la nobleza de los Michaud. Estos apuntes, por cierto, fueron realizados semanas previas a su arresto. Su correspondencia de la época, donde abunda en detalles domésticos (está preocupada por la falta de un jardinero), no exhibe la mínima señal de miedo o rebeldía: parece resignada a su destino, aunque se ha cerciorado de poner a salvo a sus hijas que quedarán a cargo de una tutora de su absoluta confianza. “Querido amigo, piense en mí –le escribe a Albin Michel, su director literario-. He escrito mucho. Supongo que serán obras póstumas, pero ayuda a pasar el tiempo…

El 13 de julio de 1942, unos gendarmes franceses tocan a su puerta. Irène comprende que es el fin, que no volverá a escribir una línea. Sin embargo ha tenido tiempo de ocultar la inconclusa Suite francesa en la maleta de una de sus hijas: Denise. Se deja conducir para ser deportaba a Aushwitz donde será asesinada el 17 de agosto, a los 41 años. Michel será arrestado en octubre del mismo año y ejecutado también en Aushwitz, el 6 de noviembre.

    Pero la historia no termina ahí: las niñas Epstein serán perseguidas sin descanso, acorraladas como fieras. Pasarán gran parte de su infancia huyendo, de la mano de su tutora, que finalmente las esconderá un convento de Burdeos. Recurrirán a su abuela Fanny, cómodamente asentada en Niza, quien se rehusará a abrirles la puerta (moriría a los 102 años). De un convento a otro; de sótano en sótano, cambiando un refugio precario por otro todavía peor, sobrevivirían las pequeñas a la persecución nazi, a las mordidas de rata y a las enfermedades, y el manuscrito de su madre, redactado en letra minúscula para economizar papel y tinta, saldría indemne junto con ellas. Convertida en destacada directora literaria y escritora, Èlisabeth, la más pequeña, que había asumido el apellido francés Gille, se da a la tarea de restaurar, lupa en mano, la obra de su madre y retranscribirla en computadora, dándole forma de tal manera que la desocupación alemana parezca el final de la obra. Gravemente enferma cedería los derechos a su hermana, Denise, y a los hijos de esta. Denise haría publicar finalmente Suite francesa. En su diario, Irène dejaría escrito para la posteridad: “Quieren hacernos creer que vivimos en una época comunitaria en la que el individuo debe perecer para que la sociedad viva, y no queremos ver que es la sociedad la que perece para que vivan los tiranos…”

En la foto: Irène y sus hijas: Denise (izquierda) y Èlisabeth (derecha)

El mayor descubrimiento de la adolescente Dana Gelinas, hija de padre norteamericano y madre mexicana, fue que podía escribir sobre prácticamente cualquier cosa; que todo es trascendente en la medida en que el poeta logre transgredir las apariencias, ver más allá. Ya entonces amaba escribir con lápices peligrosamente afilados, alternando grafito y goma hasta obtener algo cercano a la perfección, o a su heterodoxa concepción de la misma; poseída desde la infancia por el hábito, inculcado por su abuela, de aprovechar el papel al máximo. Originaria de una ciudad donde todo es Altos Hornos, título de su libro más reciente (Praxis, 2006), Dana creció a la sombra de un cielo manchado de hollín, hecha a la ceniza, a cuarenta grados sobre el pavimento, paisaje que si bien pareciera haberle dado la espalda a la poesía (al menos para quienes carecen de imaginación), fecundaría a una de las poetas mexicanas más originales: “Cuando era adolescente, dice la poeta, abriendo todavía más sus grandes ojos verdes, sacudiendo sus rizos color ceniza; creía que se necesitaba vivir en una cierta ciudad, bajo circunstancias muy especiales, y llevar una vida muy especial.”

Dana, para quien la poesía es un oficio que como cualquier otro exige rigor y disciplina, asegura no recurrir a la inspiración que le parece algo más bien espontáneo, “poemas que vienen de algún lugar desconocido”, mientras que la concentración, aunque inconsciente también, es algo largamente buscado, una conquista, un horno de palabras: “Prefiero no separar la escritura de las demás profesiones y trabajos humanos, en donde existen momentos de una gran concentración, incluso jornadas enteras de una concentración inmensa, que también proviene del puro esfuerzo.” Lo anterior explica por qué la poesía de Dana Gelinas, es tan concreta, tan próxima, tan lejana del ideal esteticista y, sin embargo, tan aterradoramente cercana a la belleza.  Sus ojos tan sensibles de llorar los actos infames e incomprensibles de este mundo, también explica su afán de transformación.

Nacida en Monclova, Coahuila, el 25 de marzo de 1962, Dana Gelinas marcó un hito en el muy prestigiado premio Aguascalientes, el cual obtuvo en el 2006 con el libro Boxers (Joaquín Mortiz/ INBA, 2006), donde desarrolla con mayor precisión la veta descubierta en su primer libro, Bajo un cielo de cal (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991), y donde, a decir de la propia poeta, “inicié una búsqueda de todo lo que entonces me parecía nada poético”. Poeta impresionista, fuertemente influida por Ernst Stadler y Georg Heym, también por Anna Ajmátova, Boxers es la apoteosis de este arte de contemplar y reflexionar sobre lo cotidiano, a pesar de lo cotidiano, con sustanciosa pizca de ironía anticipada en el libro ganador del Premio Nacional de Poesía Tijuana 2004, Poliéster (Instituto Municipal de Artes y Cultura, 2004), donde se permite un retrato poético del pequeño Bill Gates, al que nadie se detendría a ver como un niño solitario: “El niño Bill Gates tiene ojos traslúcidos/ y dientes afilados (…) Inventa universos paralelos, / una red para el planeta/ y una red para la red,/ por si acaso.” (“El niño Bill Gates”, p. 13). Un acto que pareciera tan banal como ir de shopping, se trastoca en Boxers en un ascenso al paraíso de lencería que tarde o temprano desembocará en el purgatorio de Crédito y Cobranza, inspirada en Dante y en Francoise Villon: “No sé como (Villon) no se murió de la risa al redactar su Testamento. Yo creo, y sé que leí el Inferno de Dante (del paraíso no me acuerdo mucho), que de alguna manera, no ese preciso tono de voz, no aquella misma gente, pero tenemos la misma manía de insistir en poner a las personas en sitios separados, a veces como en broma…”

Asegura haberse inspirado asimismo en alguna escena de Chaplin, en la que se queda atrapado junto con su hambrienta amada en un gran almacén vacío donde juntos se deslizan como patinadores sobre hielo. Deambular por una tienda de departamentos en pleno San Valentín, mientras se piensa en “los ventrículos del corazón”, brinda a la poeta el reto de sublimar la típica frivolidad clasemediera, exaltar la belleza ideal de los maniquíes y hurgar la filosófica entraña de las bagatelas o de la necesidad de poseerlas y lucirlas, todavía más compleja. La publicidad inunda nuestras vidas, parece decirnos Dana, está ahí, sin siquiera buscarla, invasora, cotidiana. Un ejercicio que de suyo exige el recurso del humor, contrario al canon purista que no concibe que del poema emerja la carcajada autonegadora, la lágrima de la risa: “(…) y me importa un cuerno la metáfora/ alguna rima involuntaria/ el verso medido,/ de hecho, el arte y la ciencia/ me importan un cuerno; tampoco me distraen los satélites,/ el teléfono,/ el clima…” (“David Beckham”, p. 32).

            Dana corrió con Boxers el riesgo de ser mal interpretada al hacer hincapié en los prejuicios que la condición femenina genera, aunque, como se ha dicho antes, la acentuación en la supuesta naturaleza consumista de la mujer desemboca en la ironía y, por ende, en la evidencia del estereotipo, recurso muy empleado en narrativa, particularmente la escrita por mujeres, pero muy raras veces, casi nunca, en la poesía. Su discurso amoroso, altamente sofisticado, minimalista no es, como en Poliéster, otra cosa que el vehículo para la manifestación de una fuerte consciencia social, incluso feminista. Los artículos-carnada incitan en la poeta una reflexión relacionada con los prejuicios sociales y de género, imbricadas a los hábitos de consumo (su propia voz, como se ha dicho, representa al objeto mismo del prejuicio, lo que conlleva una fuerte carga crítica e ideológica y, por ende, política): “Creo que ningún hombre sabe/ lo que significa/  usar zapatillas de cristal./ Son dos torturas,/ dos maldiciones,/ los dos pedestales de vidrio/ son una especie de seguridad/ de vete al carajo.” (“Zapatos italianos”, p. 45). Eso sí: la poeta le saca ostensiblemente la vuelta al Departamento de Electrodomésticos porque “me da dolor de cabeza”. Tampoco incluye el Departamento de Blancos, “Los verdaderos culpables de que haya dejado fuera el tema de la cama es del erotismo sentimental tan vinculado al ardiente deseo de consumo”. Dana aporta una poesía genuina, de antemano rebasada por la noción casi instituida de “poesía”; una poesía negadora de estereotipos y arquetipos como se advierte en la primera entrevista que se le hizo a raíz de la obtención del Aguascalientes, donde se confiesa lectora: “de todo”, incluso, y sobre todo, de los silencios significativos: “Creo que la poesía es, principalmente, una lectura de los cosas que aún no se han dicho, que todavía en silencio.”

            La sordina de Altos Hornos se contrapone al bullicio de Boxers: “No sé si fue en una de esas tardes de polvo cuando descubrí mi vocación de poeta, evoca Dana, bajo un crepúsculo azufroso, color granate, cuando casi casi me convencí a mí misma, de que debía escribir acerca de lo que era bella, marítima o muy verde, y me enojaba…” En Altos Hornos nos introduce a los distintos ámbitos que le son tan familiares, su propia casa y la fábrica donde se forja el acero, y establece una suerte de simbiosis entre esta y el forjamiento de una consciencia creadora, artística: “Mis ojos volvieron a perderse en la gimnasia compleja/ de las ondas expansivas/ que golpean retina y cerebro/ para ser testigos mudos de la creación del acero./ Todo esto es real, estallé,/ ¿cómo demonios me piden/ que escriba sobre cosas que no existen?” (p. 14). A la par de esa consciencia social-creadora despiertan la consciencia política; la poeta se fascina ante la posibilidad de que de aquellos hornos surja una sólida fusión de todos los colores (azul óxido, púrpura violento); un acto concreto de creación, no reflexionado ni premeditado como lo es el de la poesía. Pero también asume que allí se cometen injusticias, que mueren hombres y mujeres en el cumplimiento de un deber mal retribuido; fábrica de huérfanos y de miserias paliadas: “Cuando vi a las mujeres de Kuwait/ sujetar su velo negro sobre nariz en boca para buscar entre los pozos incinerantes/ a los obreros de su casa,/ recordé el pañuelo blanco en mi nariz,/ perfumado a suavizante de ropa/ y a oxígeno,/ hasta que una brizna de nada, o la gravedad solamente,/ desaparecieron las moléculas de azufre/ que habían entrado en la casa.” (p. 18). Entre las moléculas de azufre que se cuelan en sus libros, Dana contempla un mundo que va haciendo suyo, recreado, filtrando poco a poco a través de sus venas, hasta transformarse en absoluto, en lenguaje. Nuevamente su desbocado pulso la orilla a adaptar la fealdad y la crueldad a la estética de la poesía, a elevarlas por encima de las palabras, sujetando sus riendas con la misma firmeza con que somete a la belleza al servicio de la ironía.

            Dana Gelinas se ha caracterizado también como traductora de grandes poetas como el Pulitzer estadounidense, W.D Snodgrass (La aguja del corazón, Edición bilingüe, Editorial Aldus, México, 1999), un poeta muy discursivo, al revés de ella, pero como Dana, muy visual. Actualmente vive en la ciudad de México con su esposo, el también Premio Aguascalientes Héctor Carreto, y dos hijas. Escribe un libro de cuentos para niños, “me levanto temprano y pienso en un cuento para niños.”

 “Cuando todo lo que tienes que decir de ti mismo resulta escandaloso, te alejas para siempre”. Esta frase resume espléndidamente la vida de Malika Mokeddem, testimonio viviente de cómo, a través de la escritura es posible conquistar la libertad. Libertad de pensamiento que dispersa las nubes que obstaculizan la libertad de acción, aún en circunstancias verdaderamente dramáticas como las que puede vivir una joven atrapada entre el fundamentalismo islámico y el racismo occidental.

Originaria de Kenadsa, en pleno desierto oriental de Argelia donde nació en 1949, Malika narra en su autobiografía El desconsuelo de los insumisos (El Cobre Ediciones, 2006, Traducción del francés, Pilar Jimeno Barrera), su transición de niñita escuálida que duerme apelotonada con numerosos hermanos, padres, tíos y abuela paterna, a prestigiada nefróloga y escritora, amenazada de muerte, etapas divididas en un “Aquí” y un “Allá” que marchan paralelamente: “(…) Los integristas amenazan con pasar a cuchillo a los que pecan con la pluma. Formo parte de los que, clavados a una página o a una pantalla, responden con diatribas al deterioro de la vida, a las locuras de los cuchillos, al ansia de los kalashnikov.”. La rebeldía de Malika tiene origen en las historias de su abuela, que alentaron su deseo de acudir a la escuela en un espacio temporal donde no era para nada común que una chica estudiara, y menos aún con la pasión con que Malika acogió los libros. Ya desde la infancia logra una serie de conquistas, consecuencia, esto sí, de su acceso a la educación pero también de un temperamento beligerante, siendo la más insólita la de un cuarto propio: el “cuarto de los invitados”, del que Malika se apodera a la mala, hasta fundar en él una especie de reino personal donde predominaban libros y libretas, absoluta anomalía que ni su padre ni su madre se atrevieron a censurar con energía suficiente. A su acendrado hábito por la lectura lo denomina una forma de resistencia, al menos en su primera etapa, porque más tarde encontrará una vía aún más ostensible de resistencia: “Atrincherada en la habitación de los invitados, me repito a mí misma: “Nunca sirvienta, no. Soy la Invitada” (…) En medio de un mundo oral, vivo arrinconada en mis libros. Los libros son mis únicos convidados. Incluso les he instalado tres baldas en el cuarto de invitados. Es mi pequeña revolución, la prueba de que me estoy convirtiendo en una extraña para los míos.” (p. 91). En realidad, si bien su madre decía estar separada de su hija por una muralla de libros, su padre, guardián de un pozo, no se esfuerza gran cosa por impedir que la niña haga su voluntad, no obstante lamentar que con tamaña inteligencia, con semejante temperamento, Malika no sea hombre. Tarde comprenderá el padre, buen hombre donde los haya, que el esfuerzo de su hija no es vano; que la enaltece no solo a ella, sino a todas las mujeres de su raza, entre ellas la querida abuela de Malika.  

Educada en una modalidad tolerante del Islam (lo que no significa, como se verá adelante, que no se cometan atrocidades para preservar la idea de inferioridad en las mujeres), Malika, la menor de diez hermanos, será despreciada, ya desde el seno familiar y por su propia madre, por ser mujer y por el color de su piel, que es el de su abuela, “segundo sexo de la peor raza”, se denomina, no sin ironía. El ser mujer, musulmana y de tez oscura continuará acarreándole problemas cuando se gana el derecho de estudiar medicina en la universidad en Orán, y posteriormente al ejercer su especialidad en Montpellier, donde se consagra a los que son como ella pero además carecen de residencia legal en el país. Casada con un francés a través del cual ha obtenido la nacionalidad, independientemente del gran amor que la une a él (la escritura de su autobiografía contribuye a paliar su dolor tras la separación conyugal), Malika conseguirá escasa notoriedad como cirujana debido a su labor casi clandestina, y sin embargo destacará en el ámbito de las letras francesas, recibiendo incluso un homenaje en su país de origen tras la publicación de su primer libro, Los hombres que caminan (1990, Premios Littré Chambéry de primera novela y el de la fundación argelina Nourrendine Alba), al lado del poeta Tahar Djaout, que sería uno de los primeros intelectuales argelinos, residentes en Francia, asesinado por los islamistas en 1993, a los 39 años de edad: “Ni a Djaout ni a mí nos traducirán al árabe en Argelia. La primera traducción de Los hombres que caminan a esa lengua llegará diez años más tarde de un país vecino, Marruecos. Tahar Djaout fue asesinado. Los miembros de la fundación que nos concedió el premio también tuvieron que exiliarse” (p. 84). Malika sobrevivirá a más de un atentado, más aún, se negará a ausentarse de su consulta médica y, sobre todo, a dejar de escribir exactamente lo que piensa sobre las injusticias en su país. Ya antes, a los quince años, ha desafiado a una turbamulta desaforada al deambular sin velo por una plaza, invitando prácticamente a la lapidación, episodio que rescata precisamente en Los hombres que caminan, aunque narrándola en tercera persona es singular, atribuyéndole la traumática vivencia al personaje de Leila: “(…) ahora sé que esa violencia ha desempeñado un papel capital en la consecución de mi futura libertad.” (p. 109).

Una de las novelas más recientes de Malika, la única hasta ahora publicada en México, es El siglo de las langostas (Era, 2003, Premio Afrique Mediterranée Maghreb de la Asociación de Escritores de Lengua Francesa), también traducida por Pilar Jimeno Barrera y que, según nos revela en su autobiografía, está inspirada en la abuela que le contaba historias, misma que de pequeña la impactó al contarle cómo murió su madre, la madre de la abuela, con su hijita pegada a la teta. Pero no uno sino múltiples son los temas los que se desprenden de El siglo de las langostas, aunque sus protagonistas están bien definidos: Mahmud y su hija Yasmina (inspirado en la abuela de Malika). Si se me obliga a designar un tema central ese sería, justamente, la escritura como ejercicio de libertad plena. Mahmud, que lleva el nombre adoptado por la escritura aventurera Isabelle Eberhardt cuando se hizo pasar por beduino para recorrer el desierto (y a quien Mahmud dice admirar por encima de todos los poetas, lo mismo que la propia Malika que la menciona repetidamente en su autobiografía), está condenado a la errancia luego que ha sido expulsado de sus tierras por los rumís (cristianos). En la inmensidad del desierto se multiplica la hipérbole de libertad, vuelta tesoro, patrimonio único a defender por el poeta errante. En este sentido, Malika resalta la verdadera esencia del Islam, Mahmud caracteriza a un genuino seguidor del Corán. Sorprende, de entrada, su concepto de las mujeres. Antes que Yasmina nazca, sueña con tener una hija a través de la cual “vengar” la sujeción padecida por su madre, “(...) Su hija reiría. Sus ojos no conocerían la vergüenza, sus noches no sufrirían pesadillas. Su hija recibiría una educación, sería libre y alegre. Vengaría a su madre (...)” (p. 58). Las mujeres, dice, lo han salvado. Malika trata a su Mahmud con la ternura e indulgencia con la que los grandes autores europeos han tratado a sus protagonistas femeninas. Es un hombre que, como todo varón excepcional, ostenta virtudes atribuidas a la naturaleza femenina tales como dulzura, sensibilidad y abnegación. Más que musulmán, Mahmud es universal. Ama sin reservas a su mujer y comparte los quehaceres domésticos con ella.

            Pero esa misma necesidad de ser mejor al resto de los hombres, suele suceder, lo lleva a convertirse en proscrito. Va buscar los restos de su abuela en el terreno que le fuera arrebatado, obsesionado en darle digna sepultura, y en el ínter un rumí es muerto. Por supuesto culpan a Mahmud quien se ve forzado a huir. En el camino lo aguardarán cientos de aventuras y peligros, entre ellos una pavorosa plaga de langostas, pero en general la naturaleza parece recibirlo de brazos abiertos, y aún las escenas más terribles dan pie a que Malika describa el desierto como nunca nadie, volviendo a recrearlo en su autobiografía. La eficacia de sus descripciones es tal que de pronto la página se transforma en óleo y las letras, en pinceladas. Más que describir el desierto, Malika escribe el desierto. No solamente el majestuoso despliegue de flora y fauna, también las sensaciones de pisar una langosta o de palpar los huesos de la abuela amada. En el trayecto, Mahmud conocerá el amor en brazos de una esclava negra a la que nombra Neyma (“Estrella” en árabe), pero que literalmente se llama “hija-de-la-perra”, por haber sido criada por una perra. Neyma huye con Mahmud en pos de la libertad soñada llevando consigo a su mascota, Rabha, también virtual hermana de leche. Enamorarse de una esclava negra será otro privilegio que Mahmud pagará caro al ser esta víctima de un crimen racista. Yasmina, fruto de ese amor, heredará de la belleza y de la tez oscura de la madre, se verá forzada a seguir a su padre en su nomadismo, aunque el trauma de presenciar la violación y asesinato de aquella le arrebata las palabras: la escritura se convierte en el único puente de comunicación entre ella y el poeta al que acompaña, su padre.

            Malika, que como Yasmina es una musulmana de raza negra, también es, como Mahmud, triplemente exiliada. “(...) la escritura se convirtió en mi territorio, en mi exilio”, dice Mahmud (p. 126). El escritor, aún afincado en su ciudad natal, es un exiliado por genética. Y Yasmina, criada por un poeta en la inmensidad del desierto, desconoce las absurdas ataduras con las que la sociedad contiene a sus mujeres. “Educada por un hombre, un poeta, se ha librado de la horma femenina de la tradición e ignora las tradiciones impuestas a las mujeres en todas partes.” (p. 194). Yasmina aprende el oficio de su padre y para la comunidad nómada en la que se desenvuelve, literalmente dicho, una mujer que escribe es como un perro sarnoso: no sirve para nada. Pero las historias que su padre y ella escriben a cuatro manos encantan a quien las lee, como el flautista a la serpiente. Dice Malika a través de Mahmud: “Quiero caminar. Caminar como escribir. Escribir los pasos de las palabras, las palabras de los pasos, en las altas mesetas, zócalos del desierto. Y en la quietud de la escritura en los lugares abiertos, no quiero adentrarme en nada, sino abrazarlo todo a la vez. Deseo liberar mi vida de su carga, que sea como una puerta abierta y atravesada de contrastes” (p. 109-110). Hermosa historia donde el amor y la poesía son, ni más ni menos, la misma cosa, y el exilio la condición sociocultural más amiga del desierto.

Con La prohibida, Malika Mokeddem ganó el premio Fémina. Ha publicado también De sueños y asesinos (1994), una autobiografía simulada donde una joven, Kenza, padece la injusticia y la violencia perpetrada por las guerrillas musulmanas fundamentalistas: “(…) Paga a paga he ido comprando mi libertad. Como una esclava. Mi libertad y mi soledad. Ambas van unidas. Para mí han crecido juntas en el magnífico exilio que es el saber…” (El desconsuelo de los insumisos, p. 117).

Para Francesca Gargallo

            Nacida en 1973, en la ciudad de México, misma que recrea con un admirable sentido estético de lo sórdido en su novela El huésped, tercera finalista del XXIII Premio Herralde de Novela (Anagrama, Narrativas hispánicas, 2006), Guadalupe Nettel es autora también de dos libros de cuentos: Juegos de artificio y Les jours fósiles, escrito este en lengua franca, la cual domina pues residió varios años en París donde cursó un doctorado. En 1992, a los 19 años, obtuvo el Prix de la Meilleure Nouvelle en Langue Francaise para países no francófonos, de Radio France Internacionale. El huésped fue simultáneamente publicada en su lengua nativa y en su lengua adoptiva (Actes Stud). Guadalupe no había abordado su ciudad natal, según explica, porque requiere la lejanía para poder apropiarse de los elementos y reinventarlos, “La ciudad de México es particularmente monstruosa, una ciudad magmática en la que todo se transforma continuamente.”

            No me decido entre calificar a El huésped como una anti love story, o como una historia de amor que se va arrancando a jirones los lugares comunes, como un animal raro se desprende de la propia piel. Lo cierto es que se trata de un texto mucho más complejo de lo que han querido hacernos algunos reseñistas; tan complejo como puede serlo el de una autora que se reconoce influida por Cortázar o por el japonés Haruki Murakami. Lo fascinante, desde mi punto de vista, incluso más que su alucinante interpretación de los secretos de la ciudad, es el conflicto íntimo de Ana, la protagonista, quien en una frenética huída de sí misma, encuentra refugio en los últimos lugares del mundo donde quisiera estar. Ni la propia Ana sabe que nombre darle a su miedo, al que sencillamente apela como La Cosa. No se trata de un conflicto de doble personalidad, sino de algo todavía más inquietante: la falta de valor para ser quien realmente se es y asumir al verdadero yo como una amenaza latente, lo que conduce a la protagonista por un proceso de despersonalización: “(…) supe que los recuerdos son semejantes a esos insectos casi vegetales que perseguimos con redes puntiagudas: cuando por fin nos pertenecen, se secan. El alfiler en medio de las dos alas las termina matando, y aunque los colores permanecen intactos, la mariposa se convierte inevitablemente en un epitafio.”

            Ana es tan mediocre, al menos en apariencia, que de verdad llega a dolernos: pertenece a una familia devastada que inicia su decadencia con la prematura muerte de Diego, el hijo adorado de la familia (la propia Ana forma parte activa de ese culto casi religioso, por lo que sus chispazos de odio contra el mismo al que dice adorar resultan harto inquietantes) y termina definitivamente con la huída del padre. Ana se queda a solas con su madre –“(…) encarnaba a todas las mujeres que había visto en el cine, las series de televisión, las novelas decimonónicas que nos hacían leer en la escuela. La miré extrañada como se observa a un ser ancestral, un fósil o una ruina (…)” (p. 46)-; dos virtuales desconocidas que intentan infructuosamente un acercamiento. Ana es lo que vulgarmente se conoce como un ser sin oficio ni beneficio, que ni siquiera se esmera en buscarle un sentido a su vida, antes bien, el sentido la busca a ella, transfigurado en un volante donde se anuncia una institución para ciegos. De algún modo entiende que su lugar es ése, y es  que Ana, sin ser ciega, deambula por la vida sin luz. Guadalupe reconoce que ese terror de Ana hacia la ceguera es la parte más autobiográfica de la novela, ya que ella misma padece una enfermedad en sus ojos verdes, a simple vista luminosos: “Siempre he estado amenazada por este fantasma, porque de este ojo (el izquierdo) prácticamente no veo. Como solo uno de mis ojos funciona bien tengo muchas posibilidades de algún día perder la vista y es algo que siempre me ha asustado. Ahí esa dualidad que veo incluso en mi cara. De niña, incluso, para hacer funcionar el ojo malo me cubrían bueno y tenía que vivir una parte del día en tinieblas y otra en la luz. Recuerdo la absoluta maravilla que era para mí quitarme el parche y mirar de pronto los detalles de las hojas, de las nubes, porque eran cosas que no podía ver durante la mitad del día.” La Cosa, como llama Ana a su verdadero yo, le ha arrebatado la capacidad de mirar fuera de sí, imbuida en los recuerdos y las imágenes que retiene con una memoria fotográfica, como avituallándose contra la posibilidad de la ceguera. No podrá ingresar al instituto, sin embargo, en calidad de paciente, así que se coloca como lectora de los internos. De entre sus atentos escuchas sobresale el Cacho, un intruso no ciego sino cojo, y además, indigente. Él se convertirá en el mentor y guía de esa ciega emocional que es Ana. “En realidad no vemos al mundo tal y como es sino como somos nosotros”, ¿acaso Ana mira al mundo como una serie de líneas y manchones porque ella misma es un ser diluido?

            Guadalupe ha declarado su obsesión por los freaks, los outsiders, los fenómenos, pero en el deslumbrante desfile circense que nos brinda El huésped, sin duda al ser más anómalo de todos es el único aparentemente normal, es decir, Ana, que no, no está loca ni ostenta una doble personalidad, simplemente se niega a sí misma y se deja arrastrar por la vorágine sin ápice de pasión por la vida; ¿qué mayor anomalía que la ausencia de la pasión, cuando hasta el cojo Cacho y el ciego Madero experimentan un apasionante apabullante por algo? “El Cacho no requiere desplegar sus dotes persuasivas para convencerla de sumergirse en las cloacas de la ciudad, donde ella conocerá un nuevo mundo que demasiado pronto asumirá como suyo: ahí La Cosa se encuentra a sí misma y su ceguera halla su exacto complemento en las sombras de la clandestinidad: Ana deja de trastabillar entre la oscuridad y la inmundicia. Son esos seres del submundo los que crean caos entre los que se creen dueños de la superficie; los que sin pudor se sumergen en la mierda, literalmente hablando, para expresar su sentir en un día de elecciones. La razón por la que El huésped presenta este inesperado guiño político, coincide con el instante en que Guadalupe empieza a escribirla, en 1994: “La mayoría de los mexicanos queríamos un cambio, hacia donde fuera pero que ya no hubiera la hegemonía del PRI y teníamos una rabia acumulada por los fraudes electorales sucesivos, entonces esa rabia contenida se expresaba de esta manera: la cloaca explota con toda la inmundicia a manera de mensaje de protesta de los marginales, pero no a favor nada en particular. La literatura proselitista no me gusta, no me convence, siento que es mucho más poderosa la fuerza de las metáforas y de los mitos que el panfleto.”

Una vez que Ana le ha perdido el asco hacia la mierda y se familiariza con su textura y su olor, la revelación de su amor por el Cacho la golpeará en el rostro gracias a un incidental roce de sus dedos que le suscita “un hermoso sobresalto”. En cierto modo, pues, Ana no percibe su propia humanidad, sepultada en un caduco álbum familiar, hasta que deja emerger a La Cosa, ese ser que la habita y le produce pesadillas dignas de Mondrian: “Siempre pertenecí al grupo de personas que viven fuera del sexo. Lo intuyo, lo olfateo, lo adivino, pero no lo practico. Respeto con una reverencia japonesa a todos los que frecuentan el orgasmo con la misma asiduidad con que yo tomaba café. No se trata de una postura ante la vida, cualquier persona en mi situación sabe que eso no se decide, simplemente ignoro como se hace.” (p. 187).

            Guadalupe Nettel recrea una ciudad de México subterránea, cuya condición onírica, lejos de sublimar la podredumbre, la estiliza y por lo mismo la exalta. Ana es, como muchos seres que cotidianamente nos topamos en el metro, una autómata cuyo único rasgo de humanidad es el miedo por La Cosa. Como bien dice Guadalupe, la ciudad de México es espeluznante, un verdadero catálogo de monstruos, algunos de los cuales, de tan familiares, se nos vuelven imperceptibles, como sería el caso de la propia Ana. Y en medio de la fealdad que de tanto herir los ojos hace desear la ceguera… ¿se impondrá la anomalía del amor? “La ciudad que elegimos es una fachada hueca que cubre los escombros de todos nuestros temblores.”

            Guadalupe Nettel se reconoce sumamente interesada en el género fantástico, que por algún motivo ha pasado de moda entre los autores de su generación, sin embargo, si algo no le preocupa en lo absoluto, es justamente estar a la moda: “Nunca me he sentido muy adecuada a la sociedad, siempre me he sentido más outsider por esta historia que te cuento y otras historias familiares, entonces lo normal es que se refleje esa inadecuación en lo que escribo. Las mujeres tenemos más contacto con nuestro mundo onírico; nos nutrimos más de la intuición y de toda esta parte más volátil.” Actualmente radica en Barcelona donde prepara un libro de cuentos sobre freakies, así como una nueva novela  que transcurre entre América y Europa.”     

 Para Roberto López Moreno

El horizonte ahoga un paisaje de alas

Ceñidos en ondulantes anillos de serpiente.

¡Águila deshojada!

Un sueño de poeta llora un sueño de héroes

… y de pronto, silencio. La dama de la voz (imponente, ojos grandes, tumultuosos; ancha y brillosa trenza castaña a modo de diadema) deja de retumbar en el cielo. Trata de apartar el micrófono inservible que cae, volviéndose añicos. Acto seguido, en acción peliculesca, unos agentes se abalanzan sobre la mujer que queda indefensa en medio del escenario y cuya única arma son puños llenos de poesía. La oportuna intervención de admiradores y amigos se la arrebatarán a las pinzas del odio. Magdalena Mondragón, primera mujer que dirigió un diario en México, narró así aquel incidente ocurrido una mañana de 1958, durante una asamblea obrera: “(…) el licenciado Rubén Gómez Esqueda ordenó que retiraran el micrófono y, en caso de que Aurora Reyes persistiera, se le arrancaría con cárcel. La amenaza, muy pertinente, hizo que la propia Aurora, Concha Michel y otras artistas se pusieran a repartir copias del poema (“El hombre de México”), comentándose en todos los tonos hasta qué grado ha llegado a su perfeccionamiento la libertad de expresión.”

            No por nada Aurora Reyes era “la sobrina incómoda” de don Alfonso Reyes, cuando en otras circunstancias (y estoy convencida de que así era en el fondo) él hubiera manifestado orgullo por tenerla en la familia. “Alegría del idioma”, nombró a su tío la poeta y pintora quien en apasionada carta, con fecha 9 de septiembre de 1955, día del cumpleaños número cincuenta y tres de Aurora, hace revivir a aquella niña “cuya cabeza acariciaste un instante cuando mi padre me llevó a conocerte.” Don Alfonso respondería el amoroso embate con la siguiente nota: “Aurora Reyes, sangre mía, corazón florido.” Ella, y espero basten los versos iniciales para corroborarlo, era poeta incontenible; la única, junto con López Velarde, que se arrancó el corazón sin aspavientos para teñir la bandera-mortaja de los héroes patrios. Su principal cantor, el poeta chiapaneco Roberto López Moreno (de quien hiciera Aurora un maravilloso retrato al óleo en 1977), afirma que ella escribió uno de los tres grandes poemas sobre la muerte de las letras mexicanas, “La máscara desnuda”, junto con “Ante un cadáver”, de Manuel Acuña, y “Muerte sin fin”, de José Gorostiza. El poema en cuestión es un inmenso mural de la historia de México –la poesía de Aurora es muy visual, pletórica en figuraciones estilizadas- que principia con el parto-danza de Coatlicue en medio del desierto: “(…) útero infinito que repite la vida/ en los arquitectos del sueño y la armonía” (…) “Eres ahora una bandera sin viento,/ una pasión que abandonó la forma:/ gérmenes y cuchillos y deseos…/ ¡alimento de todo lo que vive y devora!” Este poema de sangriento colorido encierra el ancestral culto, transmisión genética de nuestros antepasados indígenas, de la muerte azucarada incompatible con la sal de las lágrimas; muerte gozosa, amante, saltarina, cuya piedra sacrificial es eterno principio de vida: “Quiero el sudario de papel de China, el cadáver del sol hecho pedazos, / un adiós con los pétalos del fuego/ y un ídolo de piedra entre los brazos.”

            Aurora Reyes Flores nació en 1908, en Hidalgo del Parral. Nieta del General Bernardo Reyes e hija del ingeniero militar con grado de capitán, Leonel Reyes –el nombre de su padre, así como la briosa melena de la poeta, darían pie a que la apodaran La Cachorra-. En 1913, tras la muerte del General Reyes durante la reyerta en  Palacio Nacional que daría origen a la llamada Decena Trágica, que culminaría con el asesinato de Francisco I. Madero, se desata una persecución contra los parientes cercanos del malogrado héroe, lo que orilla a la familia de Aurora a trasladarse a la Ciudad de México donde el Capitán Reyes habría de permanecer enclaustrado y disfrazado. El tío Alfonso, hay que señalarlo, prefirió exiliarse en Francia antes que aceptar el cargo de secretario particular que le ofrecía el ilegítimo presidente Victoriano Huerta. Doña Luisa Flores hubo de sacar provecho a su único talento, hornear pan, para subsistir. La pequeña Aurora, que entró a la primaria a los cuatro años, se encargaba de venderlo en La Lagunilla, donde la podredumbre, superior incluso a la propia, la impactaría en forma irremediable, inflamándola del ánimo justiciero que la llevaría a militar desde la adolescencia en el Partido Comunista Mexicano. Alternaría sus estudios de preparatoria, en una época en que muy pocas mujeres alcanzaban un grado académico respetable, con clases nocturnas en la Academia San Carlos donde se graduaría en artes plásticas en 1924. Sería la primera mujer muralista, sin haber fungido antes como aprendiz de un pintor reconocido: “En ese entonces izquierdismo y machismo eran dos valores importantes que regularon el ambiente de las artes plásticas de la SEP –declara Aurora Reyes ante Patricia Cardona-. Con Lázaro Cárdenas se fundaron las primeras guarderías y los abortorios dieron servicio gratuito a las mujeres mientras se propagaba el amor libre para todos. Sólo que éstas querían ser como hombres, con todos los vicios y ninguna de sus cualidades. Tenían la imagen de la mujer soviética, la campesina, con la pala al hombro, caminando como soldados (…) Eran una mala caricatura del hombre. Finalmente, la feminidad se impone.

            Divorciada desde los 23 años, con dos hijos a cuestas, Aurora pelearía enconadamente por el derecho al voto para las mujeres y la apertura de guarderías para hijos de maestras (ella impartía clases de pintura en San Carlos); defendería, entre un pelotón de madres agraviadas, armadas con antorchas y cananas, el edificio que albergara el Centro Escolar Revolucionario que se pretendía derruir para prolongar una avenida. Fue anfitriona del poeta Nicolás Guillén, alojado en su casa de Coyoacán, en pleno auge de la Revolución Cubana, durante una época en que dicha acción tenía claros tintes subversivos: el sexenio de Ruiz Cortinez. No extrañe, por tanto, que su nombre haya figurado en la lista de personajes denunciados como enemigos de México por la Unión Sinarquista, publicada por el diario Excélsior, el 25 de julio de 1954, junto con los de Alfonso Caso, Jesús Silva Herzog, el doctor Alfonso Quiroz Cuarón, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, el ex presidente Lázaro Cádernas y Juan O’ Gorman. En 1968 apoyó a sus alumnos de San Carlos, con quienes colaboró en la pinta de varias mantas dirigidas a las consciencias de los mexicanos, intervención que haría peligrar nuevamente su vida al grado de orillarla a refugiarse un tiempo en el manicomio de La Castañeda.

            Consumada pintora de líneas de elocuente dramatismo; de melancolía más bien grave, violenta, descorazonadora, características que podrían definir asimismo su poesía, Aurora Reyes era voraz lectora de investigadores extranjeros del México prehispánico tales como Soustelle y Vaillant, Sejourné y Katz, así como de los poetas españoles de la Generación del 27, lo que constituye una peculiar gama de influencias para su escritura. No publicó su primera plaquette de poesía, Hombre de México (SEP), sino hasta 1947, seguida de Astro en el camino (Talleres Gráficos de la SEP, 1950). Con el poema Nueve estancias en el desierto (Editorial Magisterio, 1952), obtiene el primer lugar en los Juegos Florales del 50 aniversario de la fundación de Mexicali, B.C. Dicho poema dedicado “A mi primera patria de infinito, en el Norte de México…”, donde el desierto cobra la dimensión de “Ángel horizontal y desvalido”, es, me atrevo a asegurar, el más hermoso que en ese tenor se ha escrito en México. El desierto, tan expuesto al lugar común por el desconocimiento que de ese monstruo se tiene, es descrito por Aurora con la poderosa tangibilidad de quien  ha experimentado la consciencia del esqueleto que nos habita, cobrable sólo bajo el astro inclemente y la boca repleta de arena. Cansancio azul. Fiebre rencorosa. Ríos de rosa fresca: “Oscila el mediodía suspendido/ como fruto maduro de infinito./ En su reinado inmóvil la mirada ha crecido/ y el sabor de la angustia y la ceniza/ y la sed… y la sed… y el espejismo.” López Moreno nos hace ver que la mayor fuerza de la poesía de Aurora reside, paradójicamente, en el que suele ser el punto débil de los malos poetas, es decir, las reiteraciones que en ella enriquecen su geometría idiomática.

            Aurora Reyes murió el 26 de abril de 1986, víctima de cirrosis, sin recibir el reconocimiento merecido (sigue sin tenerlo); ignorada en su momento, como nos lo hace ver José Pérez Espino, de las antologías Poesía en movimiento y Ómnibus de poesía mexicana, no obstante ser catalogada como la Poeta Mexicana del siglo XX. Sus dos hijos, Héctor y Jorge, cumplieron su voluntad de sepultar sus cenizas en las raíces de una magnolia sembrada por ella misma en su casa de Coyoacán, en la calle de Xochicaltitla. A decir de López Moreno, cada aniversario de nacimiento y muerte de la poeta, así como los 26 de julio (apasionada como era de la Revolución Cubana), florece una preciosa magnolia en la copa del árbol.

Para Federico Patán

Cuando Joyce Carol Oates habla de box, pareciera estar hablando de un arte mayor al que, si bien equipara con el ballet, se asemeja en todo al arte literario de la propia Joyce: “(...) ocurre tanto, tan rápidamente y con tal sutileza de infarto que no puede absorberse sino para saber que algo profundo está aconteciendo y que acontece más allá de las palabras.” (Del boxeo, Tusquets, Barcelona, 1990, Traducción de José Arconada, p. 21).

            Joyce se refiere, sí, al box, deporte que la desconcierta más que apasionarla desde que, siendo una niñita logró que su padre la incorporara a su ritual de empedernido amante del arte pugilístico. Siendo una criatura de frágil constitución y toda ojos, más parecida a una cigarra que a un atleta, Joyce podría decir lo contrario de Barry NcGuigan cuando se le preguntó por qué se había hecho boxeador: “No puedo ser poeta. No sé contar historias...” Joyce no pudo usar los puños para pelear, pero aprendió a narrar con ellos. La estructura de su narrativa es del todo semejante a una pelea, donde cada capítulo es un round; las intensidades varían pero jamás decaen. “Comencé a escribir muy joven, incluso antes de aprender a escribir, copiaba las letras de los adultos, pero no pensé en ser escritora. Era como cualquier niña, escribía mis propias canciones.”

            Joyce Carol Oates, considerada el escritor estadounidense con mayor posibilidad de ganar próximamente el Nóbel de Literatura, nació el 16 de junio de 1938, en Lockport, Nueva York. Tras pasar por la universidad de Siracusa, se licenció en Lengua y Literatura Inglesa por la Universidad de Winsconsin y realizó un doctorado en Rice. Tras obtener mención honorífica en un discreto certamen literario, la joven Joyce, alta, flaca y con un lindo rostro que recuerda al de Betty Boop, optó por dedicarse de lleno a la escritura. Publicó su primer libro, un volumen de cuentos titulado Junto a la puerta del norte, en 1963, a los 25 años de edad. Un año más tarde publicaría su primera novela: Un otoño tembloroso. Y si bien ambos libros merecieron comentarios elogiosos, no sería sino hasta la publicación de la novela Ellos (1969), que se consagraría en el ámbito editorial. Imparable, Joyce ha acumulado a la fecha la friolera de 112 libros publicados, entre novelas, colecciones de relatos, ensayos y obra dramática, incluyendo los firmados bajo los seudónimos de Rosamond Smith y Kelly de Lauren. Y si bien resulta casi imposible abarcarlo todo para un análisis serio, quien esto escribe asegura que ninguno de los libros a los que accedió de esta autora resulta remotamente decepcionante, antes bien, hasta una novela considerada menor como Ángel de luz (1981), me ha deslumbrado por la habilidad de Joyce para apretar al máximo el nudo de la tensión dramática y acorralar a sus personajes hasta casi asfixiarlos; Joyce Carol Oates, más que atrapar al lector, lo hipnotiza con la complejidad de sus estructuras narrativas, nunca lineales, dosificando la exposición de hechos hasta que estalla la bomba de la primera revelación; su forma tan peculiar de desarrollar a sus personajes, sin dejar nunca de asombrarnos con una nueva insólita revelación de los hábitos, los secretos, los caracteres, los vicios, contribuye a causar ese efecto de agotamiento emocional. Ángel de luz es un thriller, evocador de la Electra de Eurípides, donde Kirsten, una jovencita anoréxica, desencajada, medio sicótica y profundamente desgraciada, intenta convencer a su no menos infeliz hermano (que sin embargo se esfuerza por lucir como un triunfador), de que su madre y el amante de esta provocaron la deshonrosa muerte de su padre, por lo que sobre ellos recae el deber de vengarlo. “A veces los griegos suenan demasiado contemporáneos”, reflexionará el patético Maurie Halleck, un Agamenón neoyorquino, político honesto, cabal y cristiano que sin embargo se suicida para escapar al desprestigio que supone un caso de corrupción en el que se ha visto inmiscuido. Su hija adolescente está convencido de la inocencia de su padre y la culpabilidad de su bellísima madre, Isabel, y no vacilará en establecer alianzas con grupos terroristas con tal de consumar su venganza. Joyce ostenta aquí su arte para crear personajes tan patéticos como sublimes, que se crecen por encima del patetismo para tornarse entrañables, como el Michael Mulvaney de Qué fue de los Mulvaney. Las novelas de Joyce están pobladas de cobardes maravillosos, cuyos hombros cargan a duras penas con la grandeza de su espíritu, mientras que los valientes como Kirsten y su hermano Owen se ganan nuestra compasión. Marilyn Monroe, personaje que obsesionaba a Joyce de mucho, mucho tiempo atrás (“que Marilyn Monroe hubiera otado por matarse resultaba maravillosamente consolador para las chicas “feas”. También las chicas bonitas lo encontraban alentador”, Ángel de luz, p. 93), será la apoteosis de este rasgo estilístico en Joyce: en Blonde (Plaza y Janés, Barcelona, 2000, traducción de María Eugenia Ciocchini), novela que, inexplicablemente para muchos, perdió el Pulitzer del 2001, Marilyn rebasa su patetismo; se impone a su tragedia, una y mil veces contada, pero que en la prodigiosa pluma de Joyce adquiere jerarquía de épica. “Ella era una niña pequeña y, en teoría, las niñas pequeñas no tiene necesidad de meditar, en especial las niñas bonitas e cabellos rizados no necesitan preocuparse, inquietarse o calcular; sin embargo, ella tenía el hábito de fruncir el entrecejo como una adulta en miniatura mientras formulaba preguntas (...)” (p. 58) En Blonde, Marilyn es, más que la diosa del sexo, la representación de una feminidad de suyo vejada durante siglos, como si de algún modo Joyce les hablara a sus lectoras a través de su personaje: Todas, alguna vez, hemos sido Marilyn... todas nos hemos sentido tentadas a ser o cuando menos a fingir que somos objetos sexuales... y todas terminamos hallando una luz al final del túnel... Blonde es, como casi todas las novelas de Joyce, una historia de familia, una búsqueda desesperada y casi agónica de la figura paterna: “He estado siempre muy interesada en historias personales. Me fascinaba escuchar anécdotas sobre mis abuelos y mis padres, me parecía que poseían una gran integridad y resistencia, virtudes deficientes en mi generación y las subsecuentes.”

Considerada su obra maestra, Qué fue de los Mulvaney (Lumen, Biblioteca Joyce Carol Oates, Barcelona, 2003, traducción de Carme Camps) aborda la historia de una típica familia clasemediera y feliz de los Estados Unidos, que virtualmente se cae a pedazos tras la violación de la hija, la única de entre tres hermanos varones. Los Mulvaney son encantadores, son populares, son guapos, son envidiados, casi dignos de Disney... pero todo acaba intempestivamente apenas Marianne es violada por el hijo de uno de los hombres más importantes del pueblo. Antes de lo de Marianne, los esposos Mulvaney, Michael y Corinne, han sabido de una pobre desgraciada, compañera de escuela de la propia Marianne, que se ha visto forzada a abandonar el pueblo. Pero aquella chica indígena, a la que sin duda compadecen, nada tiene que ver con Marianne. Nunca se les ocurre temer por la integridad de su propia hija, demasiado perfecta para atraer algo tan horrible: “(...) nuestras vidas no son nuestras sino que se hallan en posesión de otros, nuestros padres. Nuestras vidas quedan definidas por los antojos, caprichos, crueldades de otros. Esa telaraña genética, los lazos de sangre. Era la más antigua maldición, más antigua que Dios.” (p. 392). La historia, paradójicamente, es narrada, en ocasiones juzgada desde la perspectiva del “benjamín” de la familia, quien al volverse casi invisible ante la tragedia de su hermana y sus posteriores consecuencias, aprovecha esa semi invisibilidad para analizar a cada miembro de su familia: es a través de su mirada que todo queda reducido a cenizas, especialmente el orgullo del padre, al que se solía admirar por su valor y entereza, y sin embargo termina desterrando a su hija favorita porque no resiste ver su propio dolor personificado en ella. Los Mulvaney, víctimas de una afrenta, pasan a convertirse en los apestados del pueblo, en la familia violada y abierta de piernas, en los parias. La violación de la hija los incluye, los denigra, los pervierte: todos son sistemáticamente violados una y otra vez, por las habladurías, la crueldad de los incansables verdugos: “Puedes creer en el mal sin creer en el diablo. No existe Satán, pero existe el mal. El mal está programado genéticamente en nuestra especie, como nuestra capacidad contra la naturaleza, nuestra codicia y superstición y estupidez... quiero decir, la inclinación.” (p. 455). Será el muchacho genio de la familia, el segundo hijo, quien llegará a la conclusión de que solo la venganza podrá devolverles a los Mulvaney un poco de la dignidad arrebatada.

            Joyce Carol Oates cuenta que empezó a leer a los 14 años. El primer libro que leyó fue una biografía crítica de Faulkner; después devoró toda la obra de este autor. “Nunca concebí tener una vida de escritor, aún ahora me considero más profesora que escritora.” Ha sido profesora en las universidades de Detroit (61·67), Windsor (67·87) y actualmente es catedrática de Princeton. Cuando se le cuestiona la violencia de sus narraciones, su respuesta no puede ser más inteligente: “Nuestras cifras de criminalidad le resultarían increíbles a cualquier europeo civilizado. En Suecia e Inglaterra consideran que vivimos en una especie de oeste salvaje, donde en cada casa hay un arma.” En 2005, Joyce Carol Oates obtuvo el Premio Fémina por su novela The falls. 

No me rajaba, nunca me le rajé a nadie. Y conmigo le cae de madre al que se raje.

Jesusa Palancares

Mientras ciertos plebeyos de la intelectualidad mexicana hurgan desesperadamente en sus arbolitos genealógicos en busca de algún rastro principesco o cuando menos europeo, la princesa Hélene Elizabeth Louise Amélie Paula Dolores Poniatowska, mejor conocida como “la Poni”, descendiente directa de aquel Poniatowski que traía loquita a la implacable Catalina de Rusia, pasa entre nosotros por señora sencillota y campechana. Rubia, adormilada de ojos, su actitud llama a la confidencia, al cariño; a tocar su carita llena de pecas y tics conejiles. Válgame, Elena, “la Poni”, la que se dio en la torre como toda hija de vecino en aquel 2 de octubre de 1968 (“manos aniñadas porque la muerte aniña las manos”); la que recorrió en tenis las ruinas de su ciudad devastada por el terremoto del 85 y defendió el derecho al aborto de Paulina, la niñita dos veces violada (la segunda fue una violación moral)... la que dijo NO al Premio Villaurrutia 1971 que se le concedió por su libro La noche de Tlatelolco pues... ¿qué premio reviviría a su hermano y a los miles de muchachos masacrados en honor el Dios del Capitalismo?, le rehúye como a la peste a los títulos de nobleza, incluyendo el de “escritora”; “(...) ni siquiera creo que soy muy buena, pero sí sé que tengo el oficio de escribir. Lo tengo desde 1953 y lo ejerzo” (esta y las demás declaraciones fueron extraídas del libro Revelado instantáneo, de José Gordon y Guadalupe Alonso). Premio Nacional de Periodismo en 1979, Elena es también la abuela de varios niños mexicanos cuyos retratos siempre carga consigo para mostrarlos con enternecedor orgullo.

            La enamorada de México nació el 19 de mayo de 1932, en París. Hija de Jean Evremont Poniatowski Sperry, heredero de la corona polaca, exiliado en Francia, y de la asimismo exiliada Dolores Amor, alias Paulette, hija de una familia porfiriana. Como primogénita, a Hélene correspondería el título de reina de Polonia, país por el que siente gran cariño, particularmente porque fue durante una estancia ahí, en la década de los sesentas, que reafirma su sentimiento de compromiso para con los desprotegidos. Durante la Segunda Guerra Mundial, el príncipe Poniatowski se alista en el ejército y Paulette, o Paula Amor Poniatowska, tal como lo relata en su autobiografía No me olvides (Plaza & Janés, 1996), a la que resulta imposible no vincular con Flor de lis, el único libro autobiográfico de Elena, huye, junto con sus hijas, Elena y Sofía, o “Kitzia”, a México. Ahí nacerá Jan, el tercer hijo de los Poniatowski, el querido hermano de Elena muerto en un accidente automovilístico a los 21 años.  Es en México donde Elenita, permanentemente a cargo de las “muchachas”, aprenderá de estas el castellano del pueblo que tan maravillosamente utiliza, particularmente en su novela de 1969, Hasta no verte Jesús mío (Era, 2004), cuya protagonista, Jesusa Palancares, reina en su otra vida, es un personaje picaresco único en las letras mexicanas, que no obstante su condición triplemente desventajosa (mujer, indígena y analfabeta), se sale siempre con la suya. Es Jesusa Palancares, a todas luces, un homenaje de la princesita a sus muchachas.

            Pero Elena se inició en el periodismo tras haber estudiado en un internado religioso de Estados Unidos entre 1949 y 1952 y haber sido secretaria de un negocio paterno que tronó al poco tiempo. La sangre azul no garantiza la papa, y Elenita empieza por hacerle a la reporteada de Sociales (firmaba sus notas con el enigmático seudónimo de Hélene), hasta que Fernando Benítez la rescata para “México en la cultura” del periódico Novedades. Joven, bonita, ingenua y autodidacta, combinación por demás apetecible para los lobos feroces, Elena no tardó en causar sensación con su muy jesuso estilo, mezcla de ingenuidad y malicia, o, mejor dicho, maliciosamente ingenua. Pidió mano para entrevistar al debutante Carlos Fuentes cuando publicó La región más transparente —“Carlos Fuentes te sacaba mucho a bailar y no sabes los pisotones que daba”—; a Francois Mauriac lo hizo perder los estribos, según constata uno de tantos volúmenes de entrevistas Todo México. A Juan Rulfo, entercado en su silencio y alérgico a las entrevistas, particularmente si eran realizadas por muchachas bonitas, le sacó toda la sopa. Ante Diego Rivera ni se inmutó cuando este aseguró que comía niñas güeritas en el desayuno. Al que sería su esposo, el astrónomo Guillermo Haro (1913-1988), inspirador de La piel del cielo, lo conoció por entonces: “Me trató muy mal. Yo fui a entrevistarlo en la torre de Ciencias de la UNAM y recuerdo que me dijo que los periodistas son los desechados de todas las carreras... “Le apuesto a que usted, señorita, no trae ni papel ni lápiz”. Yo escarbé en mi bolsa como gallina y de verdad, no traía ni papel ni lápiz”. El libro recientemente publicado, Miguel Covarrubias, vida y mundos (Era, 2004), rescate hemerográfico de Antonio Saborit, es, además de invaluable testimonio del periodismo cultural de los cincuentas, una radiografía del trabajo juvenil de Elena: preguntas parcas, directas, sin florituras ni alardes... e impresiones francas hasta la crudeza sobre sus entrevistados, una insolencia que lejos de molestar, enternece. A Rosa Rolando, la amante del artista plástico, la describe en los siguientes términos: “(...) fue algo así como su Tanagra doméstica, su escultura de a deveras, su rosa cotidiana, su flor profunda y carnal.”

            Elena incursionó en la literatura en 1973 con Lilus Kikus. Se supone que debía sentirse apabullada por la sombra de su bellísima tía, la poeta Pita Amor —de quien realiza un despiadado retrato en Las siete cabritas (Era, 2000)—, pero Elena nunca ha sido competitiva. Fueron sus libros testimoniales y periodísticos los que revelaron su cara seria y profundamente comprometida: La noche de Tlatelolco y Fuerte es el silencio. Su ostensible adhesión ideológica al comunismo —que le mereció entre sus parientes el apodo de “Reina Roja”—, con la que hasta la fecha comulga, está implícita en su novela Tinísima, la biografía novelada de la fotógrafa italiana Tina Modotti, donde hasta las señoras ricas que atiborran los talleres literarios de Elena suspiraron por el subversivo y sexual Julio Antonio Mella —“Los cubanos aman con su sexo. Salen a buscar a las mujeres; las alientan con su sexo. Mella así amaba a la universidad. La tomaba en brazos, la detenía en la esquina, la poseía, filtraba el sol por sus ventanas”—; es esta la novela erótica de Elena Poniatowska, donde Julio y Tina, arrebatados desde la primera mirada, se aman de pie y contra la pared. En 2001 gana el Premio Alfaguara con la bildungsroman La piel del cielo, una ficción en torno a su esposo, Guillermo Haro, rebautizado como Lorenzo de Tena. Recrea Elena un México fluctuante, el de los Buicks, los guantes y los vendedores de toques, que crece aceleradamente entre los años veinte hasta casi los albores del siglo XXI, con un protagonista varón de intensa vida amorosa, idealista furibundo que se refugia en las estrellas.

              La más reciente novela de Elena, El tren pasa primero (Alfaguara, 2005) subraya su pasión por los varones de armas tomar, quienes, como en Paseo de la reforma o La piel del cielo, invariablemente encontrarán en el camino una mujer asimismo dispuesta a todo por conquistar sus ideales políticos, dispuestas a amar de espaldas a los convencionalismos. Trinidad Pineda Chiñas es el héroe de esta novela que recrea, casi fotográficamente, el movimiento ferrocarrilero que hizo albergar a los mexicanos esperanzas respecto a un auténtico cambio político y social. Trinidad, líder de los amos de los rieles, enfrenta primero a los llamados “líderes charros” (“El charrismo era una estructura del Estado, su obra negra”), es decir, los coludidos con quienes se encargan de exprimir a los trabajadores; después, al mismísimo presidente Miguel Alemán, quien termina por sentirse apabullado ante la terquedad de Pineda Chiñas, que parece incluso dispuesto a dejarse matar si con ello obtiene para sus compañeros condiciones de trabajo más dignas. Lo que de entrada conmueve de estos personajes, es el hecho de que trabajan, sí, por necesidad, pero, sobre todo, trabajan por pasión a la máquina y lo que ella concede a su eventual amo, como bien se señala en el caso del propio Pineda: “(...) El tren era su modo de estar sobre la tierra, era su padre muerto, su madre llevándolo de la mano a la estación, el tonelaje de carga de todos sus sentimientos, la ceiba más alta de su tierra. Hacía mucho que el silbato resonaba en su corazón y se había convertido en un animal sagrado que dejaba su esencia en su sueño de niño y lo mecía hasta el amanecer. El tren era su anual, su otro yo. “No fui ardilla, ni tuza, ni conejo, ni lagarto, yo fui locomotora.” (p. 28).

            Por supuesto, el triunfo de Trinidad Pineda sobre la burocracia, el gobierno y la injusticia social no está predestinada a perdurar; de hecho, durante el siguiente sexenio se emprenderá una sucia campaña de desprestigio contra aquel a quien todos tienen por héroe, y quien terminará encarcelado, acusado de comunista y aliado de los rusos. Es probable que, como le reprochara su mejor amigo, Saturnino, Trinidad se haya excedido en la franqueza de sus críticas y exigencias: “En política hay que maniobrar y no decidir tajantemente como lo haces.” (p. 82). Independientemente de la intriga política, El tren pasa primero aborda también esa suerte de pasión incestuosa, que tiene más de identificación ideológica que de carne, entre Trinidad y su sobrina Bárbara, la cual lee fanáticamente a Simone De Beauvoir, usa el cabello corto y pantalones. Finalmente, Trinidad se identifica más con esta muchacha que parece dispuesta a morir por su causa, como tantos estudiantes (en esta novela se plantea el inicio de la simbólica alianza entre el gremio de los ferrocarrileros y los universitarios), que con su fiel aunque tradicional y tolerante esposa y madre de sus hijos. “Tío... No quiero ser una copia de mis pobres tías, ellas mismas ya son copias borrosas de sí mismas, copias de copias de lo que de alguna vez quisieron ser (...) Yo soy mi propia mujer. También Simone de Beauvoir se levantó contra eso de que anatomía y destino.” (pp. 95 y 96) El amor le enseñará al héroe degradado más de lo que jamás hubiera imaginado, por ejemplo, “(..) la certeza de que la conciencia no surge de la fe, sino de la duda.” (p. 96). Leyendo esta magnífica novela que, como todas las de Elena, carece de alardes y reboza frescura en sus diálogos, no puede uno menos que echar de menos aquella pintoresca estación Buenavista cuyo terreno muy pronto albergará una de las bibliotecas más grandes del mundo.

            Elenita, como Trinidad, como Mella, como Tinísima... como tantos y tantos personajes suyos que nunca se cruzan de brazos y no vacilan en tomar un rifle, una pancarta o un libro, no acostumbra quedarse callada. Cualquier acto de corrupción, de injusticia, de supresión, de omisión, obtendrá, sin duda, una respuesta por parte de su ingeniosa pluma.

Para Iván Figueroa Acuña

…no hay diferencia entre hombres y mujeres—afirma tajante Gabriel Zaid en su ensayo “Noticias de la selva”, incluido en el libro Leer poesía (1999) —. Ni siquiera en los temas y preferencias estilísticas. Quizá puede observarse en la poesía de las mujeres un mayor abandono de las formas pragmáticas, una preferencia más marcada por la poesía misteriosa o menos obvia, una temática más centrada en el yo sensible que en el yo histórico o reflexivo. Pero son rasgos comunes a toda la generación, que parece ser la primera intelectualmente unisex.” Más adelante destaca: “Hay hasta el germen de una poesía radicalmente nueva en Coral Bracho…”

            Coral Bracho (ciudad de México, 1951), es el único nombre femenino que Zaid menciona como exponente de la poesía de la que juguetonamente denomina generación unisex; generación a la que pertenecen también poetas de la altura de David Huerta, Efraín Bartolomé y Eduardo Milán. Coral es, en realidad, el único nombre femenino que nunca falta en los recuentos, muchas veces arbitrarios, de cualquier comentarista literario, incluyendo a los más machistas. En su bellísima colaboración a la antología de ensayos sobre poesía A contraluz, recientemente publicada por el Fondo Editorial Tierra Adentro, Jorge Fernández Granados abre el ciclo de la poesía mexicana moderna con Sor Juana y lo cierra con Coral, lo cual resulta harto significativo. Adolfo Castañón divide la poesía escrita por mujeres en dos grupos: las que cristalizan y recapitulan el pasado, y las que manifiestan “un espíritu decidido de innovación de hábitos mentales y retóricos, una ruptura de esas costumbres y segundas naturalezas que suelen velar o aplazar la creación, la innovación”, y sitúa a Coral a la cabeza de estas últimas.

            La poesía de Coral se caracteriza, entre otras cosas, por su hermetismo. Hermetismo, hay que aclarar, que contiene un potente chorro de luz: la luz del hallazgo. Aunque parezca escribir para un lector involucrado con las situaciones evidentemente familiares por ella planteadas, que por lo mismo llegan a serle enigmáticas al lector, llamémosle, intruso, este terminará seducido por la inquietante posibilidad de violar los sellos de un hondo secreto. Así pues, Coral opta por lo que Zaid llama el “yo sensible”, aunque sin renunciar del todo al pragmatismo, alejándose inexorablemente de cualquier posible lugar común. Castañón tampoco exagera cuando la proclama augurio de una nueva identidad poética, aunque discrepo con quienes insisten en señalar que la suya es una poética del deseo porque lo que ella expone es el instante mismo de la consumación del deseo. Discrepo también con quienes adjudican a su minuciosidad lingüística el mote de neobarroco. Su discurso adquiere la magia propia de esa especie de telepatía que solo puede generarse entre los amantes, es decir, recrea una complicidad amorosa a la que el lector intruso accede con la inocencia del recién llegado: “Los dos comparten la penumbra del cuarto./ Ahí perciben poco: lo utilizable/ y lo que el otro le permite ver. Ambos se evaden/ y se ocultan.” (“La penumbra del cuarto”, La voluntad del ámbar, Era, 1998, p. 29).

            Hay en esta poesía una curiosa circularidad. Como primer paso, en su estructura casi narrativa monta una escenografía y nos introduce en una atmósfera invariablemente próxima a la naturaleza, así se trate de una casa, que es la misma casa invocada una y otra vez, hasta en sus más nimios detalles: las manchas sobre el mantel, la tonalidad de la luz al filtrarse entre los árboles que la bordean, la claridad de la estancia y hasta los ecos de los juegos infantiles: “(…) Los niños corren y gritan,/ como pequeños lapsos, en un eterno enmudecido/ sepia demente (…)” (“Poblaciones lejanas”, Huellas de luz, CONACULTA, Tercera Serie Lecturas Mexicanas, 1994). La naturaleza ha invadido por completo los espacios privados, internos, introspectivos, se ha sembrado en ellos como una enredadera sin fin. Y si bien hay mucho de obsesivo en la recreación de esa casa, de ese portal, de esa luz, de esos niños, la gama de emociones que procura es tan rica que le he llevado seis libros, incluidos los ganadores del premio Aguascalientes 1981, El ser que va a morir y del Villaurrutia 2004, Ese espacio, ese jardín (Era, 2003). No es propiamente nostalgia por la infancia y por el padre, sino una obsesión que se recicla y se perfecciona hasta volverse más apegada a la vivencia que a la memoria: “(…) un parpadeo es el sueño,/ otro es la muerte que ahora canta/ con acendrada suavidad./ Y su voz cadenciosa es un murmullo/ de madre joven” (Ese espacio, ese jardín, p. 25). “Me alza en brazos. Se acerca./ Nuestra sombra se inclina ante la orilla. Me baja./ Me da la mano./ Todo el descenso/ es un gozo callado,/ una tibieza oscura,/ una encendida plenitud.” (“Trazo del tiempo”, La voluntad del ámbar, p. 42).

            La naturaleza se fusiona con los personajes hasta crear un efecto simbiótico, de tal suerte que las características de una y otros están implícitos en cada cual. Este recurso reproduce, de algún modo, los mecanismos de la memoria que invariablemente fusionan sonidos, aromas y paisajes con las presencias evocadas, pero en este caso Coral no le tuerce el cuello al cisne sino a la memoria misma, y le extrae hasta la última gota de su savia, de tal suerte que el dolor de la pérdida alterna amistosamente con el gozo de la vida. Las voces de los muertos permanecen en nuestra mente como una inscripción eternizada en una piedra más que como una grabación magnetofónica, es decir, cargamos sobre nuestros hombros epitafios que pesan mucho más que la lápida que los contiene: “Un arroyo ilumina el palpitar de la noche: Honda/ raíz fulmínea. Honda,/ encandilada raíz: Es el tiempo inasible (…) Bajo la noche, bajo su azul profundo,/ los grillos cavan/ la intermitencia.” Memoria. Naturaleza. Vida. Los grandes temas de Coral Bracho. “(…) al dibujar en las paredes de la caverna platónica el espacio en que resplandecen las formas de su imaginación, aspira a inventar su propia luz, a crear la creación”, aventura Castañón.

            Pero en este crear la creación, que va mucho más allá de la mera recreación, Coral establece un universo propio cifrado en las siluetas de un pasado rehecho en el que, sin embargo, brotan chispas de una insólita elocuencia que tiene más que ver con la evocación del presente: “Vivo junto al hombre que amo;/ en el lugar cambiante;/ en el recinto que colman los siete vientos. A la orilla del mar./ Y su pasión rebasa en espesor a las alas. Y su ternura vuelve diáfanos y entrañables los días./ Alimento/ de dioses en sus labios; sus brillos graves/ y apacibles.” (“Sus brillos graves y apacibles”, Huellas de luz). El erotismo de Coral remite a la equivalencia entre contemplar un horizonte azul y desear ser ave. No hay carne. Hay emoción, hay sensación. Y de nuevo la memoria. Los actos no se dan en lo material, sino en el pensamiento: su poesía tiene la complejísima estructura de los procesos del pensamiento regresivo, lo que le brinda esa aureola de experiencia mística y onírica. Tales elementos, vuelvo a lo mismo, adquieren de pronto, tras apenas insinuarse, forma táctil cuando Coral afirma: “Dios me ve, Dios me oye.”

            Coral Bracho fue profesora de Lengua y Literatura en la UNAM y ha sido becaria del Sistema Nacional de Creadores y de la Fundación Guggenhaim. Su tímida renuencia a hablar de sí misma, pero sobre todo de su poesía, no nos permite agregar nada más de lo dicho hasta aquí.

No es que la belleza literaria no exista: sólo que es una experiencia tan incomunicable como los encantos de la Dulcinea para quien no es sensible a los mismos.

A.N

Amélie Nothomb vivió la experiencia de ser dios no obstante pertenecer a una convencional familia belga: según una ancestral tradición nipona, todo niño menor de tres años es potencialmente un dios pues solamente un ser de inocencia sin mácula puede encerrar en sí mismo la perfección y la divinidad. Basándose en la premisa de que todo bebé es un dios, así como en axiomas bíblicos, elabora Amélie su autobiografía temprana, Metafísica de los tubos (Anagrama, 2001) como hija del cónsul belga en Japón y hermana menor de dos niños no tan perceptivos ya que, como europeos, encontraban su entorno un poco mágico y un tanto absurdo. Quizá por haber nacido en medio de la misión diplomática de su padre, en Kobe, Japón, el 13 de agosto de 1967, Amélie no comparte la visión de su familia: ella se asume nipona, prefiere hablar japonés mucho antes que francés, se atavía con kimonos y la sola idea de que algún día deberá abandonar el país natal y a su amada niñera, Nishio-san, la perturba hasta el más excéntrico llanto. Independientemente de la historia, espléndidamente desarrollada, la autora centra su interés ético-estético en la utilización de las palabras; esas primeras palabras que todo niño escucha, que desgaja como frutas exóticas y que, de un modo u otro, llegan a cobrar el significado íntimo que lo acompañarán toda su vida. Llega a odiar a tal grado el sonido de las palabras “sufrir”, “ropa” y “bañar”, que rompe a llorar cada vez que su malvado hermano las canturrea. “Muerte” es de las que más intriga a la pequeña Amélie y la curiosidad por ella la llevará a vivir una serie de experiencias que habrán de ser capitales en el afianzamiento de su futura vocación literaria: “La muerte, había analizado aquella cuestión con detalle: la muerte era el techo. Cuando uno conoce el techo mejor que a sí mismo, a eso se le llama muerte (…)” Baste este botón de la prosa de Amélie para advertir que Metafísica de los tubos es mucho, pero mucho más que la encantadora historia de una nenita belga que se cree japonesa y tiene una niñera buena, de humilde origen, y otra muy mala, Kishio-san, perteneciente a la antigua nobleza nipona abolida por los norteamericanos en 1945 y la cual desprecia profundamente a los blancos. Amélie narra desde la particularísima filosofía de una niñita que todos tienen por autista durante sus primeros dos años de vida —de ahí que se le nombre el Tubo— y a quien la abuela paterna rescata del ostracismo con una oblea de chocolate blanco que la despierta a la curiosidad primero y al placer del hambre después: “El placer aprovechó las circunstancias para dar nombre a su instrumento: lo llamó Yo, y es un nombre que todavía conservo”. Amélie vive obsesionada con la historia de Jesucristo. Ha escuchado decir a Nishio-san que ella es Dios y por lo mismo no vacila en compararse con aquel, como cuando está a punto de ahogarse en el mar y horrorizada advierte que ninguno de los vacacionistas playeros está dispuesto a salvarla pues ello equivaldría a convertirla en esclava de su salvador. Al final es providencialmente rescatada por su madre, pero asocia la experiencia con la de Jesucristo languideciendo en la cruz a la vista expectante de los morbosos: “Sin duda los habitantes del país del crucificado tenían los mismos principios que los japoneses: salvar la vida de un ser equivalía a convertirlo en un esclavo a causa de una exagerada gratitud. Valía más dejarlo morir que privarlo de su libertad.”

            Ganadora del Gran Prix de la Academia Francesa con Metafísica de los tubos, Amélie Nothomb insiste en hablar japonés a pesar de ser una de las más exitosas escritoras en lengua francesa. Bélgica, ha dicho, le es mucho más ajena y exótica que Japón, China, la India, Laos y Vietnam, países donde transcurrió su infancia y adolescencia: “Sin duda ésa es la razón por la que allí empecé a escribir. No comprender algo es un fermento fenomenal para la escritura.” Hasta antes de su sonado éxito como escritora —los lectores internautas la designaron la escritora menor de cuarenta años más popular del mundo en el 2000— trabajaba como intérprete en Tokio, delirante experiencia de oficina que le inspiró la novela Estupor y temblores, aunque actualmente radica en Bruselas. Sus novelas se caracterizan por parecer inocentes y ser en cambio astutamente perversas. Su lema parece ser, como diría Textor Texel, personaje de su novela publicada en el 2003, Cosmética del enemigo,  “A mí, lo que me gusta en la vida son las molestias autorizadas. Como las víctimas no tienen derecho a defenderse, resultan todavía más divertidas.” En Antichrista (Anagrama, 2005) lo lleva al extremo. Del mismo modo que en Metafísica recupera con admirable nitidez la voz de una niña pequeña, Antichrista es narrada por Blanche, una jovencita que encarna los temores, las inseguridades y los complejos de la adolescente promedio (en su siguiente novela, Biografía del hambre, comparará el proceso de crecer con la transformación del Gregor Samsa de Kakfa) y que en su desesperada búsqueda de afecto y aceptación termina albergando a su peor pesadilla en su propia casa: otra muchacha de nombre Christa, encarnación del mal. Pero… ¿Cuál es la peor pesadilla de la mayoría de los niños y las niñas?: que otro niño, acaso un hermano nuevo, les robe sus padres, su cuarto, su cama, su vida. Christa parece destinada a ser la mejor amiga de la solitaria y apocada Blanche, quien, como casi todos sus compañeros anhela ser tomada en cuenta por la chica más popular de la universidad, es decir, Christa, una desparpajada joven de nacionalidad alemana, de notable belleza, número uno en la clase de Filosofía (aunque nunca se le ha visto leer a Nietzsche… ni a ningún otro) que, para acentuar la irresistible fascinación de su personalidad, asegura provenir de un “medio desfavorecido”. Blanche, que lo único que tiene a su favor en relación con Christa es un hogar bien constituido y una habitación propia, le ofrece a la disidente compartir su mundo con ella. Y Christa no tardará en sacar las uñas y adueñarse paulatinamente de la vida de Blanche. Lo único que no consigue arrebatarle —y es aquí donde descubrimos que Blanche, tan subestimada por ella misma, posee una inteligencia arrolladora— es a ella misma. “Si unos ojos auténticos se hubieran posado en mí, habrían visto una pila atómica, un arco tensado al máximo, pidiendo sólo una flecha o un blanco, y proclamando a gritos su deseo de recibir ambos tesoros”.

Blanche se diferencia de Jerome Angust, protagonista de la ingeniosísima Cosmética del enemigo en que descubre a tiempo que nadie, sino ella misma, puede ser su peor enemigo: “El enemigo es aquel que, desde el interior, destruye lo que merece la pena”, advierte a Angust Textor Textel, el enloquecido ser que lo aborda en un atestado aeropuerto donde ha quedado varado para confesarse asesino y violador de su esposa. Nuevamente, en Antichrista, Amélie recurre a las parábolas bíblicas y equipara a su heroína con Jesucristo al enfrentarla en un duelo de intelectos (algo llevado a extremos delirantes en Cosmética, que sería un espléndido diálogo teatral) con el ángel del mal. La venganza de la chica buena, parece decirnos Amélie Nothomb con sus grandes y redondos ojos de niña eterna mientras saborea una tableta de chocolate blanco, puede hacer temblar al universo.

En Biografía del hambre (Anagrama, 2006), Amélie revela su experiencia con la anorexia, pero antes de llegar a ella realiza una apología de la glotonería que confrontará de pronto con las hambrunas que contempla en China y en la India como algo no tan ajeno pero que le hará descubrir lo que de digno hay en aparentar que el hambre no existe. La mezcla de estas vivencias con su ansia de belleza (no sólo de poseer belleza sino de absorberla a través de los ojos hasta hartarse y digerirla tan placentera como a una tableta de chocolate, que es la experiencia que vive a través de la contemplación de una niñera de nombre Inge, quien hace voltear a todo mundo a su paso por las atestadas calles de Nueva York y le enseña el significado de otra palabra terrible: “no”) desencadenará un proceso de anorexia que la llevará a pesar treinta y dos kilos con un metro setenta de estatura. Lo mejor de todo esto es que mientras Amélie narra las triquiñuelas de las que se vale para desviar la atención de sus padres, como pesarse con unos lingotes de metal debajo del suéter para aumentar su peso, destaca el lado ridículo, aunque también el lado hermoso, que lo hubo en su caso, de este padecimiento: “El cerebro está constituido esencialmente por grasa. Los más nobles pensamientos humanos nacen en la grasa. Para no perder la cabeza, volví a traducir, con fiebre, la Ilíada y la Odisea. A Homero le debo las pocas neuronas que me quedan.” (p. 186). Toda vez superada la anorexia, Amélie sigue viendo aquella ya lejana experiencia como un reto, como un tema, no como una enfermedad. Nada en el tono de su narrativa, ni siquiera cuando describe cómo estuvo a punto de ser violada en la playa por unos jóvenes indios a los doce años, trasluce nada que no sea un profundo, satisfecho e inteligentísimo sentido del humor, comparable apenas con el de un niño refinadamente adulto. Siempre he dicho que Amélie Nothomb es una versión mejorada de Marguerite Duras, quien no obstante su enorme genio jamás fue capaz de reírse de sus propias tragedias.

NOTA: Todas las novelas de Amélie Nothomb están traducidas al español por Sergi Pàmies y publicadas en Anagrama, a excepción de la primera, Higiene del asesino, publicada en Circe.